VENEZUELA

José Varela El Charrúa Latinoamericano

Quisiera escribir un verso de amor.
Quisiera, pero no puedo, mis limitaciones (que son muchas) frenan mi mano.
Pero mi corazón ayuda a mi pluma y le da vida a mi pensamiento.
Pienso en Neruda… ¡Ayúdeme maestro!...
me digo para mis adentros y comienzo mi travesía.
¿Qué es Venezuela para mí?
El sentimiento más puro que florece en el alma.
La razón de mi vida, mis dos hijos.
La que me divisó un día viéndome como perdido...
Me susurró al oído: Vente José, yo seré tu amiga.
La que me enamoró como la primera novia.
Jamás puso piedras en mi camino, sólo amor y ternura.
Con mi juventud a flor de piel, el turpial me dio la bienvenida.
Venezuela le regaló a mis ojos, tratando de enamorarme, todo lo que ella tenía.
Me tomó de un brazo y paseó conmigo, me acarició con el Ávila, me cautivó con el Salto Ángel, me regaló los Llanos, la Sabana y me besó con las aguas del Mar Caribe.
Cuando por momentos yo desfallecía por la nostalgia, por la que me dio la vida….
Ella me abrazaba diciéndome: “No lo olvides, soy tu amiga”.
Cuando a veces lloro, ella logra que la lluvia llore conmigo....
Pero sin yo casi notarlo…
Me regala un puñado de guacamayas, para que todas juntas formen el más bello arco iris… Porque sé que ella hace lo imposible para que vuelva mi alegría.
Por momentos pienso, ¿qué viste en mí, tierra querida?...
O será que lees mi mente y sabes que cuando soy amigo, lo soy para toda la vida…
Todo me lo has dado tierra amada…
Quisiera ser Miguel Ángel…
para dibujarte con mi mente, el infinito amor que mi pecho siente.
Quisiera robarles a Romeo y Julieta… el amor eterno… para dártelo a ti tierra mía…Con nostalgia y tristeza, comprendo que soy un simple ser humano, que sólo puede decirte: Te quiero Venezuela… Tierra de mis hijos, tierra mía (porque tú sabes que te siento mía).

El intruso (The outsider, 1921)

Howard Phillips Lovecraft

El intruso, “infeliz abominación”, es un ser primordial, que mora en las profundidades, enterrado y olvidado durante siglos junto a civilizaciones que eran más antiguas que el hombre en el Egipto plagado de extrañas figuras con cuerpo humano y cabeza en forma de gato, halcón o león.

Al salir a la superficie, es rechazado por la humanidad, debido a su cuerpo monstruoso y putrefacto, tanto, que él mismo se siente espantado ante su imagen reflejada en la “fría y tersa superficie de cristal pulido”.

El intruso finalmente encuentra un lugar entre sus semejantes: "Ahora cabalgo junto a los gules[1], burlones y cordiales, al viento de la noche" y durante el día juega entre las catacumbas de Nephren-Ka[2], en el desconocido y recóndito valle de Hadoth[3], a orillas del Nilo.

Lovecraft deja en suspenso una situación de tensión que debe resolver el propio lector, suponiendo que aquello que no puede ser nombrado es porque no existe una categoría humana que lo clasifique, lo que constituye el grado sumo del horror, el miedo a lo desconocido y a lo absolutamente no humano.
[1] En la traducción que leímos se omite este nombre. HPL concebía a los Gules como una especie de cruce entre perro y humano que vive entre la Tierra de los Sueños y el mundo real. Sus Gules son carroñeros, de gran fuerza física, inteligente y versátil.

[2] Nyarlathotep, el Poderoso Mensajero de los Dioses Exteriores, es el único Dios Exterior que ha decidido personificar su presencia en nuestro planeta. Deidad de las mil formas, acude a la Tierra para mofarse, para sembrar el caos y avivar los impulsos autodestructivos de la humanidad. La ubicua presencia de Nyarlathotep tiene distintos aspectos, uno de ellos es como Nephren-Ka, el temible Faraón Negro del Egipto.
[3] Hadoth era presuntamente un valle secreto de tumbas del antiguo Egipto cerca del río Nilo.

Isaac Asimov

Asnos estúpidos


Naron, de la longeva raza rigeliana, era el cuarto de su estirpe que llevaba los anales galácticos.Tenía en su poder el gran libro que contenía la lista de las numerosas razas de todas las galaxias que habían adquirido el don de la inteligencia, y el libro, mucho menor, en el que figuraban las que habían llegado a la madurez y poseían méritos para formar parte de la Federación Galáctica.

En el primer libro habían tachado algunos nombres anotados anteriormente: los de las razas que, por el motivo que fuere, habían fracasado. La mala fortuna, las deficiencias bioquímicas o biofísicas, la falta de adaptación social se cobraban su tributo.

Sin embargo, en el libro pequeño no había habido que tachar jamás ninguno de los nombres anotados.

En aquel momento, Naron, enormemente corpulento e increíblemente anciano, levantaba la vista, notando que se acercaba un mensajero.

— Naron -saludó el mensajero-. ¡Gran Señor!

— Bueno, bueno, ¿qué hay? Menos ceremonias.

— Otro grupo de organismos ha llegado a la madurez.

— Estupendo. Estupendo. Actualmente ascienden muy aprisa. Apenas pasa año sin que llegue un grupo nuevo. ¿Quiénes son ésos?

El mensajero dio el número clave de la galaxia y las coordenadas del mundo en cuestión.

— Ah, sí -dijo Naron-. Lo conozco. -Y con buena letra cursiva anotó el dato en el primer libro, trasladando luego el nombre del planeta al segundo. Utilizaba, como de costumbre, el nombre bajo el cual era conocido el planeta por la fracción más numerosa de sus propios habitantes.

Escribió, pues:

La Tierra.— Estas criaturas nuevas -dijo luego- han establecido un récord. Ningún otro grupo ha pasado de la inteligencia a la madurez tan rápidamente.

No será una equivocación, espero.

— De ningún modo, señor -respondió el mensajero.

— Han llegado al conocimiento de la energía termonuclear, ¿no es cierto?

— Sí, señor.—

Bien, ése es el requisito -Naron soltaba una risita-.

Sus naves sondearán pronto el espacio y se pondrán en contacto con la Federación.

— En realidad, señor -dijo el mensajero con renuencia-, los Observadores nos comunican que todavía no han penetrado en el espacio.

Naron se quedó atónito.— ¿Ni poco ni mucho? ¿No tienen siquiera una estación espacial?

— Todavía no, señor.

— Pero si poseen la energía termonuclear, ¿dónde realizan las pruebas y las explosiones?

— En su propio planeta, señor.

Naron se irguió en sus seis metros de estatura y tronó:— En su propio planeta?

— Si, señor.

Con gesto pausado, Naron sacó la pluma y tachó con una raya la última anotación en el libro pequeño. Era un hecho sin precedentes; pero es que Naron era muy sabio y capaz de ver lo inevitable como nadie en la galaxia.

— ¡Asnos estúpidos! -murmuró.

Sin comentarios....

Gravitación del alma


Estuve releyendo los poemas de Las flores del mal de Baudelaire. En ese poemario se nos ofrece la posibilidad de asistir a uno de los espectáculos más maravillosos y terribles del mundo: la existencia efímera del hombre, tal como la fugacidad de una flor, única e irrepetible.

Pero para el poeta, ese espectáculo debe ser mostrado con toda su crudeza y poder explicar lo inefable. Por ello se vale de ese oxímoron casi imposible, vale decir, la unión de dos imágenes muy distintas: la hermosura y sutileza de una flor y el lado oscuro de la existencia; de allí “las flores del mal”.

Y es que ver en el alma la bondad y el mal simultáneamente constituye, sin duda, una capacidad que sólo el poeta, con su virtud de vidente, es capaz de percibir, pues su privilegiado estado poético le permite hacerse de las sombras y penetrar en lo más recóndito del alma humana. Es asumir una postura, digamos, de éxtasis idílico, con la que puede percatarse de lo bello y lo sublime al mismo tiempo, tal como se percibe lo perenne en lo instantáneo y lo transitorio en lo perenne, para luego transcribir en poética ese lenguaje que proviene del espíritu.

Una cosa me entristece y es que Baudelaire parece decirnos que el mal florece en el jardín del alma, pues es inherente a la esencia misma del ser, y negarlo sería asumir una actitud hipócrita frente a una verdad inocultable. Ver sólo una parte de una gran verdad equivale a una conciencia a medias, como pensar un paraíso sin infierno o la vida sin la muerte. Por ello, el poeta nos encara a esa verdad incomoda, pero incuestionable, del quehacer humano; allí no tengo más que darle la razón. El gran mérito del poeta es su facultad de no engañarse en ver sólo lo bello, sin percatarse de las pequeñas miserias del ser humano. El malestar al que Baudelaire hace constantemente referencia, pudiera ser interpretado como el mal espiritual en el que él mismo se siente inmerso, extrañado; sin embargo, ello se extiende al hombre en general. La búsqueda de respuestas a los misterios de la vida, por una parte, y el absurdo de la existencia, por otra, se convierten en una quimera, y el poeta se siente condenado al sufrimiento; por ello, solo puede reconocerse en lo más íntimo, en medio del misterio y la nocturnidad, como el único espacio para la superación o aceptación del dolor. Es el convencimiento del hastío del hombre en una sociedad incongruente.

Lo paradójico es que, tal como uno observa al hombre en la actualidad, parece que las cosas no han cambiado mucho: el mismo hombre, el mismo hastío, la misma vida pecaminosa y vacía. Entonces me pregunto ¿Es que acaso no hemos cambiado en nada desde que Baudelaire escribió Las flores del mal? y ¿no estará Baudelaire un tanto decepcionado de nosotros? (bueno, si eso es posible).

En un ejercicio de imaginación, Baudelaire pareciera decirnos ahora, un tanto irónico, pero más decepcionado: “…y sin embargo florecen”, a pesar de todo.

Un milagro

J.L.B

En El milagro secreto, Hladík, es un escritor judío quien está a punto de ser ejecutado por los nazis; en ese justo momento, éste apela a su divinidad, solicitándole el tiempo de un año para poder concluir su obra. Inesperadamente el milagro se produce, el tiempo se detiene y él logra su cometido. Transcurrido ese lapso, un año para él, apenas unos minutos para el universo, o Dios, las balas retoman su movimiento, de acuerdo a las leyes físicas, y Hladík muere. Un hecho inexplicable para cualquier lector, sin embargo para el personaje funcionó.

En este sentido, el relato coloca al lector ante un fenómeno que no puede ser explicado racionalmente, bien sea porque éste no conoce las leyes físicas que rigen dicho fenómeno, es decir, que el tiempo sea detenido, o porque ubica al mismo dentro del mundo del relato, visto como un acontecimiento no susceptible de producirse en la vida diaria, en la realidad conocida, en el mundo de las posibilidades reales y las leyes naturales.

Analizando los detalles de la narración, ocurren ciertas causas que originan el fenómeno de detenimiento del universo físico. Hladík, ante su inminente muerte, recurre a un último recurso: la búsqueda de un mensaje de parte de Dios a través de los sueños: “...Otórgame esos días. Tú de Quien son los siglos y el tiempo”. De alguna manera esos sueños han sido inducidos por él mismo, y lo recibe como una revelación: “El tiempo de tu labor ha sido otorgado.”

Estas causalidades estarían asociadas al deseo, a la fe y creencias del personaje, también a la convicción de poder cambiar la lógica de las cosas: “...con lógica perversa..”, para tratar de torcer el “destino”; nos damos cuenta de que él mismo busca una explicación al fenómeno utilizando razonamientos y argumentos lógicos, en una secuencia de pensamientos con visos de raciocinio; pero también hay vacilación, duda y ambigüedad en su creencia y piensa que quizás está loco. Finalmente se convence del milagro concedido.

Otro punto importante es la referencia a la condición de artista de Hladík. De alguna manera hay una sugerencia a la irrealidad en la interacción entre su obra y él autor, y esto se refleja en su propia realidad. La obra de Hladík es el desencadenante de los hechos, los sueños, las premoniciones. Una explicación lógica-terrenal sólo puede ser entendida como un acto de fe extrema, que, desde el punto de vista religioso, alguien se atrevería a dar crédito sí sus convicciones acerca de la ocurrencia de milagros son patentes. Pero el detenimiento del tiempo es posible sólo en el mundo del relato (a menos que se hable de la “relatividad del tiempo” de Einstein)

En este sentido, es un fenómeno sobrenatural inexplicable. Para el lector no hay explicación o justificación del fenómeno en el mundo real. Sin embargo le deja un estado de extrañeza, optando por una solución lógica, saliendo así de lo fantástico y dejándolo como un suceso extraño, integrado al mundo del relato.

Todorov plantea que lo fantástico en la literatura estaría marcado por la incertidumbre en la explicación de un fenómeno extraordinario, ubicado entre lo real y lo imaginario. Esa incertidumbre se mantiene el tiempo del relato. Debido a la dificultad de poder optar por alguna categoría, podría especular que son elementos que aparecen entremezclados en diferentes subgéneros: fantástico puro, extraño puro, maravilloso puro, pues los límites no están bien definidos. Así es el mundo de Borges.

* La foto: tumba de Borges en Geneve.

El poder y el mal
02-02-2007

En la sociedad moderna, según Jean-William Lapierre[1], el poder político, el del Estado, es una función social que consiste en tomar decisiones soberanamente para el conjunto de la sociedad global y de asegurar su ejecución por medio de la autoridad legítima y la supremacía de la fuerza pública. Sin embargo, la humanidad ha tenido que pasar por circunstancias atroces para llegar a ese nuevo sentido democrático que ha adquirido el poder legítimo.

La literatura ha dado cuenta de numerosos ejemplos de las diversas maneras cómo se ha ejercido el poder, y en muchos casos, las argucias para tenerlo. Cuando analizamos personajes, reales o literarios, encontramos que el poder suele estar siempre asociado con la fuerza y la violencia, ejercida por tiranos, quienes infunden el terror, la venganza, la mentira, y el asesinato para conservarlo, y cuyas decisiones se basan en criterios de oportunidad y ajeno a la voluntad de los súbditos que lo dejan tener ese poder.

En Macbeth, Otelo, Ricardo III, El Rey Lear, obras de Shakespeare, encontramos ejemplos del ejercicio del poder y la ambición desmedida por obtenerlo. Igualmente, personajes como Calígula, recreado por Camus, y más antiguamente, en la mitología, el rey Penteo en Las bacantes, o Prometeo, permiten reconocer la ambición desmedida por ostentar el poder, o ejercerlo con tiranía, donde la crueldad se convierte en una constante, relacionada con la dominación, la coerción, la restricción y la tendencia a enmascarar y mistificar la realidad mediante el engaño. El poder ejercido con crueldad, en gran medida, no deja de estar asociado también al mal, cuyas formas y consecuencias nos obliga a mirar hacia nosotros mismos, en busca de la ineluctable verdadera naturaleza humana.

El poder y el mal

En Macbeth, la ambición desmedida para alcanzar el poder ilícitamente por parte de Macbeth, el mal cobra una realidad material, quizás introducido por las imágenes de las brujas, puesto que cuando Macbeth recibe las predicciones de estos seres extraños, surge en él la obsesión de ser rey de Escocia, y cuya idea es reforzada por su ambiciosa mujer. Las brujas, reales o fabricadas por su conciencia, son el elemento sobrenatural que coloca la situación en un espacio maligno, donde el mal irrumpe en el espacio sagrado del mundo cosmizado, que es nuestro mundo, separado de esa otra parte opuesta y desconocida que es el caos y que, según Eliade[2], es un espacio extraño poblado de demonios. La irrupción del mal en el mundo organizado representa una ruptura de los niveles que mantienen separados ambos mundos. Cuando el mal traspasa las barreras al mundo cosmizado, o sagrado, el imago mundi[3], que representa ese espacio donde se desarrolla la historia, Escocia, Inglaterra, el orden natural del espacio y tiempo se invierten y todo se vuelve un caos, incluyendo la psiquis de los hombres, que lo inducen al crimen, y lo mantienen en la incertidumbre, el desasosiego y la irracionalidad, tal como le sucede a Macbeth y a su mujer. Sin embargo, cabe la posibilidad de que quizás, por intermedio de la imagen de las brujas, Macbeth está comunicando su propia voluntad de poder, porque “sabe” en su interior, que puede conquistarlo, y en su vigilia, es capaz de construir todos los artificios necesarios para llegar a él, convirtiendo lo imaginario en real, como la imagen de las brujas. Es decir, Macbeth quizás había preconcebido la posibilidad de ser rey y en su imaginación creó a “alguien” para que se lo dijera. Así, Macbeth le da crédito a lo que le dicen las brujas, y maquiavélicamente lleva a cabo sus crímenes como el fin que justifica los medios, para lograr ser rey y obtener el poder, incitado por Lady Macbeth. Y como en toda relación de sometimiento, la violencia y el crimen se convierten en esos medios para lograr sus fines.

De esta manera, el primer asesinato, el del rey Duncan, su primo, lo realiza para mejorar su estatus, pero como una acción no puede permanecer aislada, gradualmente comete los siguientes, mucho peores, para mantenerse en el poder contra la voluntad de los habitantes de Escocia. Lo paradójico es que Macbeth está conciente de que el crimen lo llevará inevitablemente al desastre, y que así como él somete a sus congéneres para mantenerse en el poder, de la misma manera, él es víctima de ese poder, y la culpa y la desgracia le acompañan en su semiconciencia, sumergido en un tormento que aun desde el poder no se puede librar, porque no puede escapar de sí mismo:

Macbeth.- ¡Oh, si la memoria y el pensamiento se extinguiesen en mí, para no recordar lo que hice! [4]

Después del primer crimen, la sangre, las pesadillas y las alucinaciones se convierten en parte de la nueva realidad para ambos esposos y enrarecen todo el ambiente incluyendo a los habitantes de Escocia; y quizás su única posibilidad de liberación sea la muerte, como él mismo expresa:
Macbeth - ¡Ojalá hubiera muerto yo pocas horas antes! Mi vida hubiera sido del todo feliz. Ya han muerto para mí la gloria y la esperanza…[5]

En cuanto al mal presente en Lady Macbeth, es evidente la incitación y la complicidad de ella para el acceso del poder mediante el crimen, que comienza a maquinar luego de recibir la carta que Macbeth le envía, relatándole su encuentro con las brujas; en ese aspecto Lady Macbeth no se diferencia mucho de las brujas del páramo, y quizás ese hecho también se conecta con la capacidad imaginativa de su esposo para acceder al poder, que había mencionado antes.

En ese aspecto, es importante destacar la complementariedad que ambos esposos se profesan, y que dan lugar a la complicidad posterior. Esa complementariedad quizás se deba a lo que dice Jung, que el ánima es el aspecto femenino inconsciente del hombre y animus es el aspecto masculino inconsciente de la mujer, lo que permite que apreciemos cierto equilibrio, comprensión y hasta ternura entre ellos, por lo menos al principio. Sin embargo, en la obra observamos cómo en forma gradual la pareja se va distanciando psíquicamente, mientras se van desarrollando sus acciones y pensamientos hasta llegar a convertirse casi en antagonistas.

Así, Macbeth el “bueno”, se convierte en un tirano cuando Lady Macbeth, la “villana” del principio, fría, calculadora y perversa, llena de una pasión pero negativa, le induce a cometer el crimen contra el Rey Duncan. Luego ella se torna dócil e indefensa hacia el final, hasta llegar al suicidio, que sería una muestra de debilidad extrema, y ahí se ve que la persona también sufre con el mal. En cuanto a Macbeth, se puede apreciar claramente un cambio profundo en su carácter: pasa de ser un hombre bueno, honorable y fiel, a ser un tirano cruel y despiadado al que todos terminan odiando y traicionando. En ese mismo sentido, al principio Lady Macbeth se muestra más ambiciosa que su esposo, y resulta evidente su esfuerzo en urdir el plan para cometer el regicidio; pero ya Macbeth había escuchado la voz de su propia conciencia, como una idea preconcebida, para acceder al poder. Las brujas ( “musas de Macbeth” como dice Bloom. Las brujas, y tal vez Hécate, vienen a él porque le conocen sobrenaturalmente y “No ponen nada en su espíritu que no estuviera ya allí”. Bloom:532) sólo introducen esa posibilidad. Sin embargo no deja de ser un hecho notable que sean “mujeres”(aunque no lo parezcan del todo) junto a Lady Macbeth, las que influyeron como su ánima, es decir el lado femenino en Macbeth, en el desarrollo de sus pensamientos y acciones( y que a la vez ponen en entredicho su “hombría”)

De acuerdo a lo dicho, es claro que Macbeth sería un agente pasivo del mal, es decir un cautivo, llevado por la mala influencia de Lady Macbeth. En suma, hay una clara inversión de la psiquis de los personajes, seriamente afectada por la ambición para acceder al poder, es decir, sale a relucir el lado sombra de cada uno de ellos, impulsada por la imagen de las brujas, que pone en evidencia la maldad latente en cada uno de ellos, y que finalmente los lleva a la destrucción.

Macbeth, es el personaje que cae por su ambición de poder y eso lo convierte en un ejemplo de héroe trágico que cae por su propio error al querer revelarse contra el estado natural de las cosas. Pero, más que un héroe trágico es un antihéroe, porque sus crímenes ponen de manifiesto su cobardía (asesina a Duncan, quien es un viejo bondadoso, y además su primo, y lo asesina mientras duerme. Igualmente asesina a mujeres y niños), las cuales son acciones contrarias a un verdadero héroe, quien ha transgredido las leyes naturales, las humanas, civiles y hasta militares, convertido en traidor y déspota.[6]

La ambición y traición, mezclado con lo sobrenatural, el miedo constante, las trasgresiones a la naturaleza, y una culpa que todos comparten, son las consecuencias de la ambición de poder de Macbeth y su esposa.

En líneas generales, la obra podría tomarse como metáfora de la condición humana, y la naturaleza del mal en la humanidad, representada por los esposos Macbeth, como una alegoría del mal, que se manifiesta cuando nos obsesionamos en conseguir algo, en este caso el poder, producto de la desmesura humana. También nos dice que el mal está en el hombre, quien tiene potencialmente la capacidad de hacer el mal de una manera intrínseca. Lo que nunca logramos entender es para qué Macbeth se obsesiona y quiere el poder?

Otro personaje de Shakespeare, alineado en esta corriente de la dialéctica del mal, es Ricardo III. En la obra se recrea con crudeza el tema universal del poder entendido como forma de ejercer la tiranía, o viceversa, y la maquinaria de intrigas, odios y traiciones, llevadas a cabo por el sanguinario y despiadado Ricardo, quien muestra todos los mecanismos crueles para lograr su cometido de apoderarse ilícitamente de la corona. Envuelve hábilmente a todos en sus intrigas, engaños, sobornos y amenazas, consiguiendo cómplices para el asesinato de su propia sangre, incluyendo a niños, y arreglando matrimonios a su conveniencia. Con la carencia de escrúpulos, amoralidad y crueldad de sus acciones, Ricardo nos demuestra la maldad en su ambición por y desde el poder, y tal como Macbeth, su maldad es algo intrínseco en él. La desmesura de sus acciones lo lleva a perder su propia vida, cuyo valor parece ser tan insignificante como las segó, en su arrebato codicioso. Por otro lado, encontramos en Calígula, de Albert Camus, otro personaje malévolo que convierte el poder en un arma para sus atrocidades. El mismo Albert Camus[7] dijo acerca de esta obra:
"Calígula, hasta entonces un emperador relativamente aceptable, advierte a partir de la muerte de Drusila, su hermana y su mujer, que el mundo no es satisfactorio. Desde entonces, obsesionado con lo imposible y envenenado por el desprecio y el horror, trata a través del asesinato y la perversión sistemática de todos los valores, de ejercer la libertad".
Basada en el personaje histórico[8] , Camus recrea, entre los tiránicos emperadores romanos, el caso más extremo de crueldad, manía persecutoria y locura, donde los valores y la moral quedan anulados o manejados a su conveniencia.

La obra trata del abuso del poder y la potestad que el poder le confiere para ejercer la tiranía sobre sus subordinados y el manejo del Estado a su antojo, mediante la improvisación. Pero el caso de Calígula, es particularmente excepcional, puesto que utiliza una lógica que desde todo punto de vista es absurda. Bajo su mandato imperó la crueldad y el absurdo, pretendiendo ser un sabio hasta igualarse a Dios [9], y conseguir lo imposible, como la luna. Decide la vida o la muerte de los súbditos en cada arranque de lógica demente. Llegó al extremo de decretar el hambre y casos insólitos de incestos; aplica la lógica para imponer el terror y destruir toda contradicción, que muchas veces eran inventadas por él mismo para satisfacer sus manías y calmar su aburrimiento, como cuando decreta la muerte para sentirse completamente libre, y además para su propia diversión. En los cuatro años como emperador de Roma, y siendo muy joven, Calígula se convirtió en el prototipo del déspota sanguinario, que embriagado por el poder, finalmente cayó víctima de su propia locura y maldad.

El poder ejercido por un demente, también adquiere rasgos maléficos, donde sale a relucir el lado más oscuro del alma humana, y que por no tener ningún control que pudiera frenar el ímpetu del mal, se convierte en un caso extremo de ejercicio del poder, pues se vuelve más peligroso, en tanto la ética y la moral no existen como valores que pudieran hacer recapacitar o arrepentirse de sus atrocidades, o por lo menos tener conciencia de ello.

En tanto en Las bacantes de Eurípides, se presenta otro caso de lucha por el poder, pero con la particularidad de que es una lucha entre un dios y un hombre: Dionisos y Penteo. Dionisos se aparece en Tebas reclamando ser reconocido como dios, y Penteo no lo quiere reconocer, sino que se inclina por Afrodita, además piensa que Dionisos viene a arrebatarle su posición y a desautorizarlo ante los ciudadanos. Sin hacer caso de los consejos de Cadmo y Tiresias, se enfrenta a Dionisos tratando de representar la moralidad del Estado. El rey de Tebas se presenta como un gobernante conservador piadoso y como un protector del orden tradicional; sin embargo el coro hace parecer a Penteo como un trasgresor, descreído y prepotente, cuya forma de gobernar instigan sobre Tebas la ira de lo dioses. Dionisos celoso y defensor de las leyes divinas y humanas, le demuestra su poder, y bajo su encantamiento, hace que Penteo desee vestirse de bacante. Preso del frenesí de las bacantes, incluyendo a su madre Ágave, Penteo muere despedazado. La disputa entre el dios Dionisos y Penteo, rey de Tebas, queda supeditado también a la lucha de poderes y el mal que se desencadena por la ambición, esta vez desatada por un dios tan poderoso como Dionisos.

La ambición y el ejercicio déspota del poder han llevado al hombre a los actos más crueles y egoístas para alcanzarlo o conservarlo. Por ello, el mal que éticamente debe preocuparnos es el mal de los seres humanos, el mal que se sirve de la voluntad y del poder. El mal, como fuerza contraria al bien, a la moral, a los valores sociales, mina el camino del hombre a la elevación de la propia condición humana. Es factible, entonces, que en el fondo se trate de eso, que el hombre es malo por naturaleza, porque es el único ser que tiene conciencia de lo bueno y lo malo. Y es que el problema del mal radica en su contagiosa seducción, porque el hombre es débil en el fondo y nunca tarda en caer en las tentaciones y lo enfrentan con la miseria, la desesperación y la propia frustración, tal como le sucede a los Macbeth y a Ricardo III. Sin embargo, los hechos nos indican cierta genealogía del mal como sistema de dominación. Bajo su influencia, el mal determina los indicios de una fuerza destructiva que va minando la voluntad humana, alentándola a la sublevación, del éxtasis del alma, que rebasa los límites del espíritu y se escapa de la propia conciencia.

A este respecto, son interesantes las consideraciones sobre el mal que realiza Thomas Mann en su novela Doktor Faustus. Refiriéndose a la situación alemana, destaca que la grandeza, la fe, la gloria, en fin, el alma (de Alemania) no deja de estar asociada a un espíritu en constante lucha entre el bien y el mal. Mann también plasma consideraciones de tipo teológico asociado a la tentación de lo demoníaco, a lo irresistible de la provocación de profanar a la divinidad (Doktor Faustus:152), como observamos en Calígula, en Penteo, y haciendo analogías también en Prometeo. Es decir, que pareciera haber una tendencia del intelecto del hombre civilizado, de su racionalidad, a caer en una teología que corre el riesgo de convertirse en demonología ( Doktor Faustus:138) Y esto parece suceder en casi todas las esferas donde el hombre actúa, y en todos los tiempos, donde la noción de gloria, de ideal, de fe, están muy ligadas a la alianza dialéctica de lo malo con lo sagrado, ya que son dos fuerzas que conviven antagónicamente, incluso fuera de la voluntad del individuo. En los casos de Macbeth y Ricardo III, más allá de las posibles justificaciones que pudiera ofrecer la historia, nos permite hacer una reflexión sobre la capacidad de destrucción que posee el ser humano y la gran facilidad, siempre latente, para caer en el mal, en sus dos vertientes, por decirlo así, de fuerzas ajenas a la voluntad del individuo, por una parte, o por las que son inherentes al propio individuo.

La lucha por el poder, bien pudiéramos relacionarlo con las condiciones de nuestra época[10]. En ello, la ficción, es decir la literatura, pudiera mostrarnos los errores del pasado, y su utilidad para ser cautelosos, reconociendo en esos personajes la retórica del poder cruel y desmedido, ejercido con villanía (aunque esos personajes están basados en personajes históricos, lo que es más aterrador). Esto le da un valor particular a la literatura, y especialmente a las tragedia, el de enseñar a nuestra conciencia moral para poder medir las consecuencias de la desmesura.

Por ello, Bloom atribuye a Shakespeare la intención de que después que muere Macbeth nos quede una rara sensación de ser como Macbeth de manera “inescapable” y aterradora, y que su imaginación es como la propia nuestra, incluso de de tener un destino semejante, así como su mismo miedo, todo ello por el sentimiento de que estamos violando nuestras propias naturaleza tal como lo hace Macbeth (Bloom, H. Shakespeare. La invención de lo humano: 518-524), quizás con la esperanza que a través de la alegoría sepamos reconocer el lado oscuro del alma humana y las consecuencias al querer rebasar los límites, manifestándose el mal, que tal vez radica en la propia condición humana.




Bibliografía
Bloom, Harold. Shakespeare. La invención de lo humano. Traductor Tomás Segovia. Bogotá, Colombia: Editorial Norma, 1998.
Camus, Albert. Calígula. España: Alianza Editorial, 2003.
Eliade, Mircea. Lo sagrado y lo profano. Traductor Luís Gil. Madrid: Ediciones Guadarrama, 1973.
Eurípides.Las bacantes. Madrid: Traducción Carlos García Gual. Ediorial Gredos,1998.
Knight, Wilson. Shakespeare y sus tragedias. La rueda de fuego. México: Brevarios, FCE, 1979.
Mann, Thomas. Doktor Faustus. Argentina:Editorial Sudamericana, 1950.
Shakespeare, William. Macbeth en Tragedias. Traductor Luís Astrana Marín. Barcelona: Círculo de lectores, 1973.
--.--.---. Ricardo III en William Shakespeare.Obras completas.Madrid: Aguilar, 1960.
Wain, John. El mundo vivo de Shakespeare (guía para el espectador). Madrid: Alianza Editorial, 1967.
Referencias electrónicas
Albert Camus. Recuperado de "http://www.liceus.com/cgi-bin/gui/04/Camus.asp(24-01-2007)

Calígula. Historia Nacional Geographic.Recuperado de http://www.historiang.com/articulo.jsp?id=441457(24-01-2007)
[1] Teorías del poder. Recuperado de http://es.wikipedia.org/wiki/Poder_pol%C3%ADtico(25-01-2007)
[2] Eliade, M. Lo sagrado y lo profano; pág.15
[3] Un país entero, una ciudad, un santuario representan una imago mundi. “ Flavio Josefo escribía, a propósito del simbolismo del Templo, que el patio representaba el Mar ( es decir las regiones inferiores); el santuario, la Tierra, y el Santo de los Santos, el Cielo” Eliade ,Lo sagrado y lo profano.pág.16.
[4] Shakespeare, William. Macbeth.212.
[5] Ídem,pág .213.
[6] Su contraparte sería Macduff y la mayor amenaza para Macbeth, como Némesis de éste -profetizado por las brujas- como el “hombre no nacido de mujer” y único capaz de matarle.
[7] Recuperado de http://cafemarat.blogspot.com/2006/06/calgula-de-albert-camus.html(24-01-2007)
[8] Calígula fue el producto del ambiente de la Roma de su tiempo, marcado por las querellas dinásticas y las conspiraciones de todo tipo. Su llegada al poder se debió a la ambigua preferencia que le mostró Tiberio, su abuelo adoptivo, de quien aprendió las artes del disimulo y se inició en el tipo de vida licenciosa. Para acceder al trono no dudó en precipitar la muerte de Tiberio, anulando a continuación el testamento por el que debía compartir el poder con el otro nieto de Tiberio. Sus primeros meses de gobierno suscitaron muchas esperanzas entre sus súbditos concediendo derechos al pueblo pero no tardó en revelarse como lo que verdaderamente era. Rompiendo con todas las apariencias constitucionales que sus antecesores habían respetado mal que bien, quiso erigirse en autócrata imponiendo innumerables símbolos de adoración a su persona, A la vez, sabiendo su creciente impopularidad y temiendo a cada paso una conspiración en su contra, no dudó en eliminar a todo aquel del que concibiera la más ligera sospecha de traición, instaurando el reino de terror, hasta que finalmente, no pudo impedir que terminaran asesinándolo. Historia Nacional Geographic http://www.historiang.com/articulo.jsp?id=441457
[9] Calígula es una obra de teatro en la que Camus muestra a un Calígula humano, un personaje que se acerca mucho más a lo que fue el verdadero emperador romano. Aficionado al teatro desde muy joven, se burló de todo y todos, su gobierno fue un teatro. Recuperado de "http://www.liceus.com/cgi-bin/gui/04/Camus.asp(24-01-2007)
[10] Knight dice que “el mal de Macbeth está simbolizado en la enfermedad de una nación” (Escocia) Knight, Wilson. Shakespeare y sus tragedias, pág. 223.

Las Ruinas circulares yTlön, Uqbar, Orbis Tertius

Según Todorov, lo fantástico implica la integración del lector con el mundo de los personajes. A partir de Las ruinas circulares y Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, podemos destacar la diferencia entre lo fantástico y lo maravilloso.Todorov establece que la diferencia entre lo fantástico y lo maravilloso radica en la opción que adopte el personaje, o el lector, al final del relato, con una solución razonable. La duda sobre ante qué fenómeno nos enfrentamos podría desaparecer cuando hay una explicación lógica de ese fenómeno sobrenatural, lo cual sería lo fantástico. Pero, si se mantiene la duda al final, puesto que dicho fenómeno no tiene una explicación lógica dentro de las leyes conocidas, estamos ante el género maravilloso. Se termina admitiendo que quizás esas leyes desconocidas tienen cabida y que podrían explicar racionalmente el fenómeno presentado como un hecho el cual somos incapaces de resolver. Tal solución también implicaría el acto de creencia en fenómenos de origen divino.
Debido a que las fronteras entre uno y otro género es muy sutil, lo fantástico se debe ubicar entre lo insólito y lo maravilloso.
Lo fantástico-maravilloso haría la diferencia de vacilación entre creer o no. Dentro de lo maravilloso puro se acepta el fenómeno sin tratar de entenderlo o explicarlo.
En ese sentido, en el relato Las ruinas circulares, se produce un fenómeno de naturaleza extraña: un sujeto sueña y en ese devenir crea a otro sujeto que, por su naturaleza, es indemne al fuego. El fuego, a su vez, es un fenómeno natural el cual el hombre terrenal acepta aunque no comprende del todo y por ello lo asocia a un hecho divino, es decir, creado por un Dios. Igualmente, ese elemento, el fuego, se ha asociado a la concurrencia de la vida y la muerte: el fuego da vida pero también destruye, tiene una propiedad dual.
En ese sentido, el hombre participa de un ritual ancestral, concurre a un fenómeno cosmogónico y teológico al mismo tiempo, que tiene un carácter simbólico misterioso. Pero al hombre no le interesa mucho saber o conocer el fenómeno, sino que lo acepta como un hecho.
Por otro lado, el simbolismo de Las ruinas circulares, sugiere el hecho de un ciclo, que aparentemente el hombre no puede eludir, y en el cual se siente inmerso.
Cualquier intento de salida le remite nuevamente a un sueño donde finalmente se convence de que él mismo es un sueño, creado tal vez por Dios, y que a su vez el hombre crea a otro hombre con su sueño, el ciclo se repetiría hasta el infinito. En ese ciclo, el hombre es un dios que también crea.
El sueño es también una actitud filosófica ante la vida, donde el hombre es vigilado por una divinidad, y finalmente se confronta con la muerte, su principal angustia. En ese contexto el relato podría ubicarse dentro de lo maravilloso puro.
En Tlön, Uqbar, Orbis Tertius , se describe el mundo imaginario de un planeta ficticio. Este mundo se vislumbra primero en una enciclopedia que, a su vez, es una reimpresión falsificada de la Británica, acerca de la región imaginaria de Uqbar, presentándola como si fuera parte de un país imaginario. Otro falsificador crea un planeta ficticio llamado Tlön, que representa una pseudo-realidad parecida a nuestro mundo real, más detallada, en una de las lenguas de Tlön, llamada Orbis Tertius. Llevando este proceso a sus límites, el relato puede alcanzar una representación ordenada de la realidad que contiene la totalidad de las cosas, sutilmente transformadas y enriquecidas por el proceso imaginativo que las engendró.
El mundo imaginario de Tlön es un universo mental, construido por un conjunto de leyes filosóficamente coherentes. Pareciera que Borges está jugando a ser Dios, creador, o demiurgo, y que tal vez así debería haberse creado nuestro mundo real, sólo que más perfecto.
El relato nos ubica en una encrucijada. Debemos optar por una opción lógica para tratar de entender el final. Si lo tomamos como un sofisma, cuyo argumento nos persuade de un hecho falso como si fuera real, nos encontraríamos ante un relato maravilloso, cuyas leyes no pueden ser explicadas, pero que, sin embargo, son aceptadas. Por otro lado, si percibimos el relato como un fenómeno insólito, no cabría duda de que el efecto fantástico se ha desvanecido al final del relato.
Borges agrega ciertos datos reales, como la conversación con Bioy Casares, para confundir y causar ese efecto de extrañeza y de duda si el relato es verosímil o no.
En todo caso, lo fantástico-maravilloso juega un papel a la hora de las clasificaciones. Los dos relatos son desafíos a la inteligencia del lector, y es difícil determinar su género, puesto que toma elementos de uno y de otro para formar híbridos. Sin embargo, para catalogarlos dentro de alguno de ellos, diría que el relato Las ruinas circulares se produce dentro del género fantástico-extraño, y Tlön Uqbar Orbis Tertius, dentro de lo fantástico-maravilloso, puesto que no queda explicado el fenómeno, por ende no podemos racionalizarlo. Sin embargo, ambos nos sugieren ciertos hechos sobrenaturales.

La muerte y la brújula: un cuento policial y fantástico

El relato de Borges tiene la apariencia de una narración policíaca o detectivesca, en la que son comunes las conjeturas y las posibilidades. Lo peculiar es que se introduce lo metafísico a través de la Cábala y los laberintos.

El relato gira en torno a la historia de tres asesinatos en serie. El investigador llamado Lönnrot, es el encargado de realizar la investigación de los homicidios, lo cual no tendría mayores implicaciones si el argumento solo se limitara a lo que corresponde a una investigación policial. Pero el argumento tiene un giro extraño, ya que los asesinatos han sido cometidos de acuerdo a ciertos principios de la religión judaica, específicamente de la Cábala, lo que lo torna complejo, más cuando descubrimos que Lönnrot también está incluido en el plan criminal como otra víctima, que el asesino ha previsto de manera inteligente. Lo insólito de esta narración son las referencias a autores y textos antiguos con principios esotéricos y leyes misteriosas de donde se desprende toda la metodología y el orden que deben seguir los asesinatos.

Borges utiliza figuras geométricas como marco teórico y espacial para el escenario de los crímenes. También utiliza ciertos principios de los judíos hasídicos, que se refiere a la imposibilidad de mencionar el nombre de Dios, el tetragrámaton (nombre de cuatro letras).

Lönnrot descubre que los crímenes se están cometiendo de acuerdo a los principios de la cábala, pero es inducido a creer, erróneamente, que las letras que componen el nombre de Dios ya han sido articuladas. Lönnrot cree que habrá otro asesinato, por ello acude al sitio de acuerdo al plan elaborado por Scharlach, donde debe ocurrir el tercer asesinato, y que sin saberlo, es el suyo propio, como “la muerte exacta”, y que completaría un rombo perfecto. A sabiendas de su inminente muerte, Lönnrot acepta que debe cumplirse esa muerte para cerrar el ciclo cabalístico. Al final del relato, Lönnrot le dice al asesino que lo mate de acuerdo al principio de la línea recta y le describe cómo debería hacerlo, lo que demuestra su fe ciega en la Cábala.

Con este relato nos encontramos nuevamente con el tema del laberinto borgeano, igualmente la recurrencia de Dios, que está en todas partes, el tema del mal y la aceptación del ´destino ´a través de la fe en la cábala, las muertes simétricas y periódicas de los ciclos, en fin, el destino. Así, una investigación policíaca se convierte en un intrincado mundo cabalístico, y cuya solución final es insólita.

Nuevamente estamos ante la causalidad borgeana, donde unos hechos son producidos o inducidos por unas causas, en este caso cabalísticas, ya previstas, y cuyos efectos son las muertes, incluyendo la del investigador.

Borges ha dicho que el relato policial al final se aclara como un hecho razonable, sin embargo aquí introduce elementos metafísicos que lo hace complicado y lo acerca a lo fantástico.

PD. Aún cuando la obra de J.L.Borges se ha clasificado dentro de la literatura fantástica, y él mismo ha referido que toda la literatura es fantástica, hay quienes consideran que la misma es inclasificable dentro de los géneros por la simultaneidad de fenómenos que integra en su obra. Su mundo no es el de la representación de una experiencia real sino el de una proposición intelectual. Sus relatos son acerca del estilo en el que están escritos, para que el lector quede fascinado con esos efectos especulares mas allá de las posturas que pueda tener Borges o el lector.

La envidia en el mito de Eros y Psique

Aunque el mito se opone a la historia, los estudiosos lo han tratado como un hecho intelectual o posibilidad del logos; otros se han acercado a él para escrutar su significado imaginativo e intuitivo, sea como un modo de percepción diferente de las formas racionales o como paso previo al conocimiento racional en la evolución intelectual humana. Es por ello que una de las principales funciones que se le ha atribuido al mito es el de dar explicación a la naturaleza humana, así como a los fenómenos naturales, ya que parecen hablar más a la intuición que a la razón, quizás por el hecho de que son narraciones basadas en los dioses que, como los grecorromanos, tenían formas humanas y por lo tanto, dotados de todos sus vicios y virtudes, así como de sus deseos, anhelos y esperanzas, encarnando sentimientos como el odio, el amor, la amistad, la envidia, la compasión, y que eran comprendidos y aceptados por los hombres como parte de sus destinos. B. Malinowski, dice que “el orden y la civilización sólo pueden mantenerse mediante la estricta adhesión al saber y conocimiento recibidos de generaciones pretéritas”[1]; así, las ciencias y las humanidades se han valido de los mitos para comprender y explicar las formas de conducta y sentimientos del ser humano a través del tiempo.

La envidia vista por Hesíodo, Ovidio y Aristóteles. Hesíodo explica el ámbito y condiciones de la envidia a través de la influencia de las Érides en los hombres, a quienes beneficia o perjudica según sus obras. Destaca que existen dos especies de Érides, hijas de la Noche, una, la Éris amarga, es cruel y favorece la guerra, y por lo tanto hay que reprochar; la otra, colocada en el Olimpo, es útil para los hombres, pues estimula el trabajo, y si éste logra comprenderla obtendrá beneficios y bendiciones de ella, ya que esta deidad está más cerca a las emociones humanas y permite canalizarlas en procura de su bien.

Ovidio por su parte, nos presenta en el mito de Aglauros, Mercurio y Herse[2], la Envidia como una divinidad terrible y venenosa, despreciada y odiada por los mismos dioses. La descripción que hace de su aspecto y de su ámbito es muy elocuente: habita en las profundidades oscuras en una morada mugrienta de negro pus, rodeada de serpientes a medio roer, pues se alimenta de ellas, y nunca duerme; su rostro es pálido y demacrado su cuerpo, el pecho es verde de hiel y sus manos impregnadas en orín; tiene una mirada esquiva, dientes amarillentos, pero nunca sonríe y su lengua está empapada en veneno. Por donde quiera que pase lo infecta todo con su aliento, y no se conduele de nada, más se alegra del dolor ajeno y se consume por los éxitos de los hombres, y mientras los devora, se devora así misma.

Aristóteles sin embargo, aborda el tema desde los sentimientos humanos[3]. Así como los otros sentimientos y emociones, la envidia se da en ámbitos, personas y disposición de ánimo muy específicos. Se presenta entre quienes son próximos en el tiempo, espacio, edad y prestigio, es decir, se establece una competencia, contra personas, y sus cosas, que están en condiciones de semejanza y que desean las mismas cosas, también por los logros conseguidos por los otros que se desean para sí, incluso entre los que no son semejantes Estos sentimientos generan rivalidades por posesiones como el amor, la belleza, la gloria, el poder y las riquezas, que creen no merecen los otros, y también por la forma y manera de conseguir los logros tal como les hubiera gustado a ellos, más si no han sido alcanzados; incluso, obstaculizando a sus semejantes para que fracasen en los intentos para alcanzar algo. Pero también son envidiosos los que han alcanzado grandes éxitos y disfrutan de prosperidad, pues creen que los demás quieren llevarse lo suyo, al igual que los ambiciosos y los que se las dan de sabios, también los que aman la gloria, y los pobres de espíritu, pues todo le parece grande. En suma, la envidia es un sentimiento y naturaleza de personas viles que se opone a la compasión y el pesar por sus semejantes, y que si bien puede proporcionar alegría por el mal ajeno, también es turbador y genera sufrimiento a quien la padece.

A partir de las lecturas de la Retórica de Aristóteles, Los trabajos y los días de Hesíodo y la Metamorfosis de Ovidio, nos podemos acercar al tema de la envidia presente en algunos personajes en obras literarias y narraciones míticas.

Eros y Psique. Son muchas las imágenes que podemos extraer del mito de Eros y Psique narrado por Apuleyo, sin embargo, las imágenes relacionadas con el sentimiento de la envidia se tornan eje central en la medida que actúan como desencadenante de los hechos en el mito. Uno de los aspectos que revela el mito de Eros y Psique es el daño ocasionado por la envidia en el ámbito familiar, tal como observa Aristóteles, y se constata en lo expuesto por Hesíodo y Ovidio, por el hecho de que sean las propias hermanas de Psique las causantes de los padecimientos de la pareja. Así, son las hermanas quienes no pueden soportar la gran felicidad de Psique, producto del amor con el desconocido cónyuge y también por sus riquezas, que son posesiones de las cuales ellas carecen y creen que son las merecedoras. La familia constituiría el ámbito o dimensión más próxima a uno, y por lo tanto, más cerca para que estos sentimientos emerjan.

Ahora bien, aunque la envidia es una emoción que tratamos de reprimir, por considerarla negativa e innoble, y es difícil tener el valor de aceptarlas como una emoción que está en nosotros, inconsciente o escondida, sin embargo, las hermanas están bien conscientes de sus propios sentimientos, ya que ellas revelan el plan y las causas para despojar a Psique de sus posesiones. Esa actitud revela por un lado, una muestra de egoísmo, y por otra parte, el disimulo de sus verdaderas intenciones, pues pretenden hacerle ver una apariencia de sus verdaderos sentimientos. Además no se avergüenzan de ello, sino que se regocijan por el mal que preparan para su prójimo en su supuesto beneficio, al punto que se carcomen a sí mismas, como la imagen de la envidia de Ovidio, y se alegran del mal que le preparan a su hermana.

En ese mismo sentido, la advertencia que hace Eros a Psique de alejarse de la familia, podría significar precisamente evitar que se cree el ámbito y las condiciones propicias para que esos sentimientos tengan lugar, con lo cual se podría deducir que Eros conoce muy bien ese terreno, es decir, el lado oscuro que alberga el alma humana- ya que Psique, o Psiches, se le ha dado el significado de “alma” o “mente” en la tradición grecolatina-. De esta manera, las hermanas por ser las más próximas, constituyen la dimensión de lo psíquico en Psique, una sombra del alma humana que es lo que desconocemos de nosotros mismos[4].

Sin embargo, sin darle valor a lo dicho por Eros, Psique propicia el ámbito justo para que aparezca la envidia. La imagen de Psique inocentemente ofreciendo parte de sus riquezas a las hermanas, tal vez impulsada por Eros, abre la posibilidad, siempre latente, de que la envidia se manifieste con toda su ferocidad. Además, al regocijarse con ostentación en sus bienes, Psique está inconscientemente manifestando cierta vanidad, lo cual es percibido por las hermanas como una provocación o afrenta, a la que califican de arrogancia, y que moviliza en ellas los sentimientos más viles, como el engaño, la traición y la venganza. Por ello Aristóteles advierte que la ambición de los bienes, tanto del que ya los posee (Psique) o el de quien los desea de los otros (las hermanas) también despierta la envidia. Es una situación que se corresponde mutuamente.

En ese mismo sentido, la advertencia que Eros le hace a Psique sobre las desgracias que le sobrevendrían si escucha a sus hermanas, alberga la intención de que ella pueda descubrir dentro de sí la existencia de sentimientos oscuros en el alma humana, así como los límites del conocimiento y la debilidad del intelecto, que por ser ella tan joven, digamos sin experiencia, no es capaz de reconocer. Con todo ello, y en procura de su bien, Eros le está previniendo de caer en la desmesura, en la hybris o trasgresión, en la que las hermanas se empeñarán. Eros actúa entonces, como moldeador de la conciencia y consecuentemente de la conducta de la joven Psique[5] al movilizar en ella elementos psíquicos, que se convertiría, eventualmente, en un proceso de aprendizaje para la madurez. Pero como la experiencia no se puede enseñar sino que se adquiere con las vivencias y padecimientos, muchas veces necesarios para el propio aprendizaje, Psique se aproxima rápidamente hacia su destino, como sino inevitable.

De acuerdo a ello, la imagen de la joven Psique viviendo aislada y las quejas por su soledad, a pesar del amor y las riquezas, escuchando solo voces, reflejan que vive vacía de experiencia y sin el contenido vital necesario que pueden proporcionar las emociones. Es necesario, entonces, que Psique busque por sí misma las experiencias y emociones que requiere para su propio aprendizaje. En cierta forma, la permanencia de Psique en un palacio se asemeja al hombre del mito de la caverna de Platón, encadenado viendo sombras y creyendo que ese es el mundo real. En ese aspecto, es evidente el cambio experimentado por Psique después que sale de la vida rutinaria en el palacio, que metafóricamente constituye su propia psiquis y el estado de ensimismamiento producido al entrar a la casa de Eros, que nos permite reflexionar su semejanza con el proceso de iniciación: primero, se presenta un período de reclusión en el palacio, y luego las instrucciones que recibe tanto de Eros como por otros personajes, como el dios Pan, quienes le indican lo que debe hacer y las pruebas que debe pasar, como el temor, las privaciones y el dolor corporal, internada en un bosque y lugares semejantes; pero antes debe matar a sus hermanas, para renacer ella como un ser nuevo. Todo lo anterior se traduciría en una forma de ritual iniciático[6]. Al Psique emprender el camino a una vida llena de tropiezos y sinsabores, en la que incluso arriesga su vida, puede percatarse de sus propios límites y sus posibilidades en el conocimiento del mundo real, más allá de las fronteras del palacio y de la influencia de la familia. Dicho proceso la llevará a una madurez, adquirida con sufrimiento, pero con mucha pasión, sobre el valor de la supervivencia, además de la conciencia de su realidad, porque antes Psique estaba en un estado de ensimismamiento y solo veía las apariencias externas de las hermanas y del mundo que la rodeaba[7], y, como el hombre de la caverna, se percata de otra realidad y descubre el mundo de las ideas a través del conocimiento.

En su proceso de aprendizaje y madurez, la envidia interviene como desencadenante para activar las percepciones de Psique, sacándola de su inercia. De este modo, se podría aseverar que los sentimientos oscuros como la envidia, se convierten en agentes movilizadores de la conciencia que nos impulsa hacia el descubrimiento, por un lado, de que esos sentimientos existen en el alma humana, y por otra parte, de nuestras propias potencialidades al momento de enfrentarlos. En el caso de Psique, ella pudo afrontar las pruebas-los trabajos que hay que hacer de acuerdo a Hesíodo, para ganar el favor de la Éris buena-, que se le impusieron fuera del palacio, es decir, de su propio desconocimiento del alma humana y de las apariencias del mundo exterior, producto de su inexperiencia e ingenuidad cuando se es muy joven. Finalizado ese proceso de iniciación, Psique habrá alcanzado un grado de madurez, con otro conocimiento. Tal parece que el lado oscuro que habita en el alma humana, así como el amor mismo, hacen posible manifestar sin inhibiciones no sólo el propio aspecto emocional, sino la propia inclinación a lo negativo, lo que Jung denomina sombra.

En otro orden de ideas, la relación Eros-Psique refleja el principio de las relaciones fundamentales entre la pareja macho-hembra, en la cual el simbolismo de la sexualidad da explicación al orden del mundo y la constitución de la persona. Según Balandier, “los mitos explican la unión difícil de los sexos, de los principios machos y hembras, en dos versiones paralelas pero que difieren totalmente en el momento del desenlace, uno acaba en fracaso y el otro en éxito”[8]. La unión de las diferencias forma la naturaleza misma del ser humano, basada en la complementariedad y la oposición de las diferencias. En ese sentido, Eros, sería la parte complementaria y necesaria para la formación de Psique, lo cual queda demostrado en el desarrollo del mito.

Hay muchas otras imágenes que se escapan a este breve análisis y que son igualmente interesantes de estudiar, como la relación Eros-Venus, las bodas-funeral de Psique aconsejado por el oráculo de Apolo, el viento Cierzo, el amor, la virginidad y el embarazo de Psique, el palacio y sus riquezas, las voces, las dudas de Psique, el descubrimiento de Eros por parte de Psique, las heridas de ambos, la venganza contra sus hermanas, los trabajos que Psique tiene que hacer impuestos como castigo por Venus, la ayuda de Pan, el descenso al inframundo, el reencuentro de la pareja, y finalmente, la elevación de Psique al trono de los dioses y consecuentemente su inmortalidad. Sin embargo, pudiera decir que este mito nos enseña principalmente la importancia de los sentimientos en el alma humana y cómo ellos nos movilizan psíquicamente en el conocimiento del mundo, del alma y de nuestra propia conciencia.

Así, los mitos nos pueden aportar información -mediante un lenguaje en imágenes, obviando los conceptos, un sentir que es imposible explicar con palabras- sobre el aspecto sombrío que alberga los excesos del alma humana, y es posible que en ello veamos dimensiones éticas de nuestra propia conducta que promueven la desmesura, quizás por la incomprensión de la obligación ética y moral que cada ser tiene. A su vez, los mitos permiten conocer nuestros propios límites, y que muchas veces es necesario afrontar los hechos con humildad y ser aceptados como parte del destino, aun los que nos parecen injustos, que sería muestra de sabiduría.

El tema de la envidia, como necesaria para aprender y movilizar las fuerzas psíquicas como paso a la madurez y el conocimiento, constituiría una fuente de carácter universal y permanente. Lo que no comprendemos es si, a través de ese aprendizaje, se pueda lograr el grado extremo de felicidad, como le ocurre a Psique, al punto de ser elevada al trono de los dioses, lo que significaría que una vez que se tiene conciencia del alma humana, el ser puede ser feliz plenamente y ser recompensado por la providencia. Y esto, creo, precisamente por la condición de mortal del ser humano, a pesar de las esperanzas religiosas que se alberguen, aun las paganas. Ese aspecto puede resultar algo paradógico, puesto que las penalidades de la vida para alcanzar la madurez y la transparencia de nuestra alma y conciencia, no dejan más felicidad, a pesar de los conocimientos que se obtengan, exceptuando la conciencia de lo "oscuro". En todo caso, la mitología proporciona, y supera, la imaginación necesaria para comprender un poco más acerca de nosotros mismos, hoy más vigente que nunca como un “eterno retorno”.

Acercarse a la conciencia humana podría asemejarse a un descenso a los infiernos, como le ocurre a Psique, y más modernamente, por la fascinación y tentación del misterio que ella encierra; por ello la psicología trabaja con las emociones, el cuerpo psíquico habitado por los dioses más reprimidos y las consecuencias de las trasgresiones provocadas por el orgullo humano.

Bibliografía y referencias electrónicas.

Apuleyo, Lucio. “Mito de Eros y Psique”, en El asno de oro. Barcelona, España: Edition Ferni Geneve,1973.

Aristóteles. Retórica, libroII. Traducción y notas de Q. Racionero. Madrid:Biblioteca clásica Gredos, 1990.

Balandier, G. “Hombres y mujeres o la mitad peligrosa”, en Atropo-lógicas, Traducción de Joan Rofes.págs. 17-21.Barcelona, España: Ediciones 62, 1975.

Hesíodo. “Los trabajos y los días” en Obras y fragmentos. Madrid: Biblioteca clásica Gredos, 13, 1997.

López–Pedraza, Rafael. De Eros y Psique, un cuento de Apuleyo. Caracas: Editorial Festina Lente, 2003.

Malinoski,B. “Los actos creativos de la religión”, en Magia, ciencia y religión, pág. 41. Barcelona, España: Ediciones Ariel, 1974.

Ovidio. “Mito de Aglauros, Mercurio y Herse”, libro II en La metamorfosis.

Paglialunga, Esther. David Konstan y las emociones en el mundo antiguo, ULA, recuperado en http://vereda.saber.ula.ve/sol/praesentia6/esther.htm.27-11-2006.

Platón. La república, libro VII. Caracas: Editorial Buchivacoa, C.A. Serie Clásicos uiversales.

Williams, Victoria. El complejo materno, una ilustración clínica. Tesis. Recuperado en htp://www.ametep.com.mx/investigaciones_williams.htm(19-11-2006).[1] Malinoski, B. Magia, ciencia y religión, pág. 41.Ediciones Ariel,1974.[2] La Envidia es visitada por la diosa Minerva para pedirle que se apoderara de Aglauros y se opusiera a los amores de su hermana Herse con el dios Mercurio, quien se había enamorado de ella y quien le había pedido que mediara en sus amores. Pero Aglauros, al ser emponzoñada con el veneno de la Envidia, se consumió en sus terribles manifestaciones.

[3] Una definición general de la “emoción” como tal, se encuentra vinculada con nociones como “disposición”, “sentimiento”, “modos”. Sin embargo, en griego tenemos un único vocablo pathos, al cual unas veces encontraremos como equivalente de “emoción” y otras de “pasión”. David Konstan y las emociones en el mundo antiguo, por Esther Paglialunga ULA, recuperado en http://vereda.saber.ula.ve/sol/praesentia6/esther.htm.27-11-2006.

[4] López–Pedraza, Eros y Psique,pág.48.

[5] “Para Jung el principio femenino de Eros es uno de los factores que mayormente moldean la conciencia de la mujer y el ánima en la sexualidad en el hombre”. Williams, Victoria. El complejo materno, una ilustración clínica. .Tesis. Recuperado en ttp://www.ametep.com.mx/investigaciones_williams.htm(19-11-2006).[6] Malinoski,B. "Los actos creativos de la religión", en Magia, ciencia y religión, pág. 41.Ediciones Ariel,1974.

[7] El concepto de Eros describe simbólicamente la urgente necesidad psíquica de relación, unión, valor, estar en contacto con sentimientos concretos, cosas, personas, en vez de abstraer o teorizar. En El complejo materno, una ilustración clínica. Tesis. Recuperado en htp://www.ametep.com.mx/investigaciones_williams.htm.(19-11-2006)[8]Balandier, G."Hombres y mujeres o la mitad peligrosa", en Atropo-lógicas, págs. 17-21. Barcelona, España: Ediciones 62, 1975.

El Renacimiento y el Barroco

Garcilaso De La Vega




Francisco de Quevedo

El Renacimiento y el Barroco[1]

El llamado Siglo de Oro, es el período histórico y literario más importante de España, que sucede a la Edad Media en Europa, conocido como el Renacimiento, y comprende todo el siglo XVI [2]. Los escritores del Renacimiento adoptaron como modelos que debían ser imitados a los escritores de la antigüedad clásica, y a grandes italianos del siglo XIV, como Dante y Petrarca[3]. La filosofía que más influye en ese período es el Neoplatonismo, para quienes todas las cosas son un reflejo de la Belleza, es decir, de la Divinidad, porque el hombre es un ser imperfecto y busca elevarse por medio de la contemplación de las cosas bellas, como la naturaleza, el arte, la mujer, y el amor intelectual y puro, no pasional, en donde el hombre es la medida de todas las cosas, por ello los poetas cantan al amor humano.

Con Garcilaso De La Vega[4] (1501-1536), se inicia ese siglo. Es un poeta petrarquista, tanto en la forma (nuevos versos y estrofas) como en el contenido (neoplatonismo). Adapta las formas italianas, utilizando el verso endecasílabo y los recursos típicos de la poesía italiana como el soneto, terceto, la canción, la lira, la rima interna y los versos sueltos, que reflejan el estilo y tono de la poesía neolatina del Renacimiento.

De las características más importantes de la poesía de Gracilazo se destacan: la búsqueda de la perfección, la musicalidad, la suavidad, el equilibrio y la elegancia en el estilo, que son marcas renacentistas. Observamos en los sonetos el cuidado de la forma; sin embargo ello no debía ser más importante que la emoción lírica y la comunicación de sentimientos, lo que le imprime a su poesía un tono intimista o solipsista.

Soneto V

Escrito’stá en mi alma vuestro gesto

y cuanto yo escribir de vos deseo:

vos sola lo escribisteis; yo lo leo

tan solo que aun de vos me guardo en esto.

En esto estoy y estaré siempre puesto,

que aunque no cabe en mí cuanto en vos veo,

de tanto bien lo que no entiendo creo,

tomando ya la fe por presupuesto.

Yo no nací sino para quereros;

mi alma os ha cortado a su medida;

por hábito del alma misma os quiero;

cuanto tengo confieso yo deberos;

por vos nací, por vos tengo la vida,

por vos he de morir, y por vos muero.

Soneto X

¡Oh dulces prendas por mi mal halladas,

dulces y alegres cuando Dios quería!

Juntas estáis en la memoria mía

y con ella en mi muerte conjuradas.

¿Quién me dijera, cuando las pasadas

horas qu’en tanto bien por vos me vía,

que me habiades de ser en algún día

con tan grave dolor representadas?

Pues en una hora junto me llevastes

todo el bien que por términos me distes,

llevadme junto el mal que me dejastes;

si no, sospecharé que me pusistesen

tantos bienes porque deseastes

verme morir entre memorias tristes.

Esta apreciación se puede observar en la lectura aislada de estos dos sonetos, V y X, donde suministra una determinada información de su lírica intimista, cargadas de sentimientos, y eso lo mantiene en un plano humano. El soneto V, gira en torno al amor (el cual tiene cierto paralelismo con el mito grecolatino de Dido y Eneas) al que dedica la mayor parte de su producción, y que sirve para la expresión de una profunda vibración de lo sentido. Sin embargo, aunque el soneto V es amoroso, se refiere al amor no correspondido, truncado por la muerte, o el amor ideal. Y en ese aspecto, se puede sentir cierto pesimismo, motivado a la búsqueda permanente e inútil del amor imposible, el amor platónico[5]. También se puede apreciar la admiración por la belleza femenina: “que aunque no cabe en mí cuanto en vos veo”(…)

El soneto X*, por su parte, contiene una carga existencialista. En ese aspecto, hay cierto dejo del barroquismo en su poesía, como las referencias a la muerte, del hombre que se siente abandonado por Dios, aunado a la decepción amorosa:¡Oh dulces prendas por mi mal halladas,dulces y alegres cuando Dios quería!Juntas estáis en la memoria míay con ella en mi muerte conjuradas/(…)

Entonces, según aprecio, los sonetos V y X, no reflejan una visión optimista de la vida, como presupone el Renacimiento. Quizás, ello se deba a que los grandes sucesos de su época[6], desencadenan una concepción negativa del mundo y de la vida, donde priva el malestar, el descontento, la angustia y el desengaño, lo cual contrasta con el idealismo renacentista. La poética de Gacilaso, aún cuando está claramente enmarcada en el Renacimiento, se aparta mucho de éste, por lo menos en estos sonetos, ya que se aprecia el pesimismo, el desengaño, la desconfianza, en fin, concepciones contrarias al Renacimiento y más próximas a la barroca, cuando el poeta se sumerge en una oscuridad, como si una fuerza gobernara su destino (…) /verme morir entre memorias tristes /(…) y lo llevase por sendas de fatalidad: :/(…) llevadme junto el mal que me dejastes; /(…), en donde el dolor deforma cuanto le rodea y lo llena de amargura y desolación (…) y con ella en mi muerte conjuradas/(…).

A finales del siglo XVI y principios del XVII, comienza a observarse un cambio en las formas sencillas de este período, y se produce la Crisis del Renacimiento. Como consecuencia de ello surge el Barroco[7], que supuso el abandono de la ideología renacentista, produciendo profundos cambios que alterarán la visión del mundo.

Contrastando los dos períodos, se puede definir el Renacimiento (1492-1598) como un período abierto, es decir, internacional, pagano, neo-clásico, italianizante y alegre. El Barroco (1598-1700) en tanto, es un período cerrado, nacionalista, hispanizante, cristiano, decadentista y de desengaño. En este período se produce el renacimiento de las letras clásicas y el énfasis en lo secular, lo pagano y lo humano, incorporando el Humanismo, donde se afirma la dignidad del hombre y su capacidad de superación, por medio de la razón, pero también el placer de las cosas terrenales, lo mundano, lo carnal, que se refleja en la cultura y en casi todas las artes[8]. Es un arte contradictorio, de desorden y de incertidumbre. Sin embargo, no puede clasificarse de bueno o malo en sí mismo, sino producto del descontento con las formas del pasado. Tampoco, según Wellek, el término barroco, puede ser reducido a un período o estilo específico, debido a que puede ser determinado tanto por el estilo, por una parte, y por las categorías ideológicas o actitudes emocionales, por otra, que al combinarse manifiestan una definida visión del mundo.[9]

En ese sentido, el barroco literario, en líneas generales[10], siguen principalmente dos movimientos diferentes que recargan el estilo para conseguir mayor belleza o significación: el culteranismo y el conceptismo. Quevedo y Góngora son los máximos representantes de estos movimientos culturales.

Por un lado, el culteranismo se preocupa fundamentalmente por la forma, y sus recursos son el cultismo, perífrasis, metáforas, retruécano y el hipérbaton. Se utiliza sólo el verso con profusión de metáforas y el uso exagerado del hipérbaton. Se considera un arte de minorías por su lenguaje oscuro. Unos, como Quevedo, quien cultiva la crítica, proponiendo modelos de conducta, tienen un sentido pesimista y sus obras tratan sobre la vanidad y lo transitorio de las glorias humanas; otros, como Góngora, dan mucha importancia a las formas artísticas.

El conceptismo, por su parte, y cuyo mayor representante fue Francisco de Quevedo Villegas (1580-1640), profundiza en el sentido o concepto de las palabras, ponen más énfasis en el fondo y las palabras, en sus múltiples significaciones. Se utilizó en el verso y en la prosa. Se puede definir como una agudeza mental que da preferencia a las ideas. Sus recursos frecuentes son las metáforas, no para embellecer, como el culteranismo, sino para impresionar la inteligencia en la utilización de una misma palabra con significados diferentes, o decir mucho con pocas palabras. El estilo es breve y conciso, que se logra mediante la elipsis, antítesis, frases o ideas, con el fin de agudizar la mente.
En ¡Cuán frágil es la vida!, Quevedo desarrolla la idea de la brevedad de la vida y su carácter pasajero. Aunque fue una idea que tocan todos los poetas desde la Edad Media; en la época barroca conduce a un sentimiento de desolación y desengaño. Sobre todo por una visión pesimista sobre la vida breve y fugaz: “(…) ¡Cómo de entre mis manos te resbalas!/ ¡Oh, cómo te deslizas, edad mía!(…)”, donde el hombre es un ser aquejado de miserias y pasiones, y cuyo fin es la muerte. La renuncia sólo puede resolverse con la muerte. Hatzsfeld le llama el concepto barroco del tiempo-eternidad, que es fundamental en el ser del hombre barroco.( Hatzfeld: 116)

Sonetos de ¡Cuán frágil es la vida! de Quevedo

CONOCE LA FUERZA DEL TIEMPO Y EL SER EJECUTIVO COBRADOR DE LA MUERTE

¡Cómo de entre mis manos te resbalas!

¡Oh, cómo te deslizas, edad mía!

¡Qué mudos pasos traes, oh muerte fría,

pues con callado pie todo lo igualas!

Feroz, de tierra el débil muro escalas,

en quien lozana juventud se fía;

mas ya mi corazón del postrer día

atiende el vuelo, sin mirar las alas.

¡Oh condición mortal! ¡Oh dura suerte!

¡Que no puedo querer vivir mañana

sin la pensión de procurar mi muerte!

Cualquier instante de la vida humana

es nueva ejecución, con que me advierte

cuán frágil es, cuán mísera, cuán vana.


REPRESÉNTASE LA BREVEDAD DE LO QUE VIVE Y CUÁN NADA PARECE LO QUE SE VIVIÓ

¡Ah de la vida! ¿Nadie me responde?

Aquí de los antaños que he vivido;

la fortuna mis tiempos han mordido;

las horas mi locura las esconde.

¡Que sin poder saber cómo ni adónde,

la salud y la edad se hayan huido!

Falta la vida, asiste lo vivido

y no hay calamidad que no me ronde.

Ayer se fue, mañana no ha llegado,

hoy se está yendo sin parar un punto;

soy un fue, y un seré y un es cansado.

En el hoy, y mañana, y ayer, junto

pañales y mortaja, y he quedado

presentes sucesiones de difunto.

Los anteriores sonetos reflejan el espíritu del hombre del barroco, quien expresa la desconfianza, el desengaño, y la conciencia de una vida breve y del tiempo devorador. Por ello, el hombre del barroco, casi siempre, se refugia en lo pagano, lo mundano, lo humano en el placer de las cosas terrenales, lo carnal y lo placentero, como una manera de expresar su sentimiento de abandono, sin dejar de lado la preocupación moral, lo que significa su actitud emocional ante la vida, con un dejo de melancolía, pero en un sentido amplio, como una visión del mundo que le rodea.

A manera de conclusión, las diferencias entre el Renacimiento y el Barroco, pudieran centrarse en la visión que se tiene del mundo, es decir, optimista o pesimista, respectivamente. Con respecto a las clasificaciones, Wellek dice que: “Probablemente sea necesario abandonar los intentos de definición del barroco en términos puramente estilísticos. Hay que reconocer que todos los artificios estilísticos pueden aparecer en casi todas las épocas.” (Wellek: 84). ¿Es posible, entonces, reconocer “el alma barroca” entre Garcilaso y Quevedo? Siendo ambos de épocas diferentes, no obstante, se observa en sus poesías cierta unificación de la sensibilidad, lo cual es estimable en todo poeta, donde ocurre una suma de lo emocional y lo intelectual. Gacilaso y Quevedo nos muestran, cada uno en su estilo y época, una visión compartida con un trasfondo metafísico ¾ equivalente al claroscuro que se aprecia en la plástica y en el teatro en la “mutua elucidación de las artes”; a ese aspecto se refiere H. Hatzfeld como “el espíritu de época”, y que es necesario para comprender el barroco.

En ese sentido, según mi apreciación, y de acuerdo a lo expresado por Wellek, en cuanto al problema de enmarcar a un autor dentro de un período o estilo determinado, o definir cada período[11], Gacilaso no pareciera encajar en la concepción general del pensamiento renacentista, lo que hace pensar ( y constituye una disgregación de mi parte) con relación a si Gacilaso, que indiscutiblemente es del Renacimiento, no fue más bien un adelantado, que lo acerca más al Barroco. Tal apreciación proviene de lo que hemos venido diciendo sobre el barroco, de manera reiterada por Wellek. También es importante lo que al respecto dice H. Hatzfeld: “Es sabido que las nociones ideológicas sobre la vida correspondientes a una determinada época se manifiestan de modo análogo en los motivos literarios y plásticos: las formas internas de cultura, conceptuales y fundamentales, se exteriorizan a través de medios diferentes, pero con recursos estilísticos similares, desde el momento en que las humanas actitudes y las respuestas simbólicas a los misterios de la vida han de encarnar necesariamente en signos verbales e iconográficos paralelos” (Hatzfeld: 108), lo cual concuerda con lo dicho por Wellek.

Es importante, entonces, también considerar, digamos “la vigencia” de ese espíritu en nuestra época; tal apreciación proviene de una sensación de paralelismo con la inconsistencia del mundo actual, la desesperanza, la melancolía, y en fin, por la sensación de abandono; lo que significaría que el espíritu barroco corresponde más que a una época, a una visión del mundo en el que cada quien vive, y que como en el pasado, sirve para justificar cierta sensibilidad artística que mitigue las tristezas de la vida, y principalmente, el horror de la muerte y la certeza de lo ínfimo del ser.

Las principales diferencias entre el Renacimiento y el Barroco en España serían:
Renacimiento.

Grandeza de España

Españoles seguros de sí mismos y de su importancia en Europa

Visión optimista de la vida

El hombre como centro ideológico; valoración de la vida terrena. Antropocentrismo.

Confianza en la bondad de la naturaleza.

Entusiasmo por lo natural y espontáneo.

Serenidad (Locus Amoenus), equilibrio y elegancia en el estilo y en el contenido

Barroco
Decadencia española

Desconfianza y desengaño

Visión pesimista: el hombre es un ser aquejado de miserias y pasiones, cuyo fin es la muerte.

Vida breve y fugaz (Quevedo: “vivir es ir muriendo”).

La muerte y la escasa valoración de lo humano como centros ideológicos. Teocentrismo.

Desconfianza por los impulsos naturales del hombre.

Gusto por lo cuidadosamente elaborado, por los retorcimientos de estilo.

Efectismo: contrastes violentos, artificiosidad, dinamismo y complicación con el interés de impresionar.

Se mezcla lo trágico y lo cómico, lo bello con lo feo, lo religioso y lo profano

Tendencia a lo hiperbólico.

Bibliografía
Wellek, R. (1968. Conceptos de crítica literaria. Caracas: Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Central de Venezuela.
Hatzfeld, H.( 1964).Estudios sobre el barroco. Ángela Figuera (trad.). Madrid: Gredos, Biblioteca románica hispánica.
Electrónicas. Barroco. Recuperado de http://roble.cnice.mecd.es/~msanto1/lengua/1barroco.htm(02-02-2007)Garcilaso de la Vega. Sonetos. Recuperado de http://www.garcilaso.org/obras/sonetos.htm(31-01-2007)El barroco. Sonetos de Quevedo. Recuperado de http://roble.cnice.mecd.es/~msanto1/lengua/1barroco.htm( 31-01-2007)

Notas:[1] Como ambos períodos son muy extensos de explicar, me centraré en los sonetos de Garcilaso De La Vega y de Francisco de Quevedo, para revisar aspectos presentes en sus textos que dan cuenta del sentir de cada período.[2] Aunque sus precedentes se encuentran en los siglos XIV y XV y sus influencias se dejan notar en el XVII.[3] El período empieza con el poeta Garcilaso de la Vega (1501-1536) y termina con el dramaturgo Pedro Calderón de la Barca (1600-1681).[4] Es el prototipo del caballero renacentista, es decir, soldado, cortesano y poeta.[5] Posiblemente el de Isabel Freyre, dama del cortejo de la reina Isabel, casada con Carlos V, su amor imposible, y quien le sirve de musa en muchos de sus poemas.[6] Garcilaso vivió en pleno descubrimiento del Nuevo Mundo; una época en que la Reforma protestante convulsionaba Occidente y España, donde se vivía mucha inestabilidad política, (sobre todo por la muerte de Isabel de Castilla en 1504, y las luchas de poderes).[7] El término “Barroco” según Wellek, proviene de baroco, nomenclatura de los silogismos. Wellek, René: Conceptos de critica literaria:61Otros consideran que se formó por el cruce de dos palabras: “barroco” (en portugués: “perla irregular”) y “barocco” (en italiano: “razonamiento retorcido”). Tenía un matiz peyorativo; hoy designa la cultura característica Barroco. Recuperado de http://roble.cnice.mecd.es/~msanto1/lengua/1barroco.htm(02-02-2007)[8] Según Wellek, Wölfflin fue el primero en trasladar él término barroco a la literatura, que se extendió por casi toda Europa, con algunas excepciones en Francia, quien lo había rechazado. Wellek, René: Conceptos de critica literaria: 71[9] “El término barroco es mucho más aceptable, me parece, si tenemos en mente un movimiento europeo general cuyas convenciones y estilo literario pueden ser descritos de modo bastante concreto, y cuyos límites cronológicos pueden ser determinados con bastante exactitud, desde las últimas décadas del siglo XVI hasta mitad del siglo XVIII, en unos cuantos países”. Wellek, René: Conceptos de critica literaria: 78-79.[10] “ El barroco literario como estilo literario internacional es de altísimo valor estético y no se puede identificar con sus propios excesos, secentismo, conceptismo, marinismo, culteranismo o preciosismo, teniendo en cuenta, sobre todo, que dichas formas, desprovistas en sí mismas de sentido, se limitan a repetir figuras estilísticas tradicionales o medievales, conocidas desde el tiempo de los trovadores, de Petrarca y Cariteo, y que después del Renacimiento, no revelan ya, la mayoría de las veces, sino falta de disciplina” (Hatzfeld, Helmut. Estudios sobre el barroco, págs.125-126)[11] “…se ha asociado el barroco con razas determinadas, con clases sociales, con organizaciones confesionales, o con un movimiento político y religioso(…)”Wellek, René: Conceptos de critica literaria: 84).





* Composición poética que consta de catorce versos endecasílabos distribuidos en dos cuartetos y dos tercetos. En cada uno de los cuartetos riman, por regla general, el primer verso con el cuarto y el segundo con el tercero, y en ambos una misma consonancia. En los tercetos pueden ir ordenados de distintas maneras. La estructura del poema es de ABBA ABBA CDC DCD; con versos endecasílabos y rimas consonantes, siguiendo el esquema del soneto utilizando los versos al estilo italiano. El soneto presenta una acentuación rítmica de tipo sáfico (acentos en 4.ª, 8.ª) en los dos primeros cuartetos, mas el juego rítmico en los tercetos, Garcilaso utiliza ritmo heroicos (versos 11 y 12) y finaliza con el ritmo sáfico con el que empieza el soneto.

Soneto X de Garcilaso:

"¡Oh-dul-ces-pren-das-por-mi-mal-ha-lla-das, 11 A 2ª 4ª y 10ª

dul-ces-y_a-le-gres-cuan-do-Dios-que-rí-a, 11B 4ª, 6ª y 10ª

jun-tas-es-táis-en-la-me-mo-ria-mí-a 11B 4ª, 8ª y 10ª

y-con-e-lla_en-mi-muer-te-con-ju-ra-das! 11A 3ª, 6ª y 10ª

¿Quién-me-di-je-ra,-cuan-do-las-pa-sa-das 11A 4ª, 6ª y 10ª

ho-ras-qu’en- tan-to-bien-por-vos-me-ví-a, 11B 4ª y 10ª

que-me_ha-bia-des-de-ser-en-al-gún-dí-a 11B 3ª, 9ª y 10ª

con-tan-gra-ve-do-lor-re-pre-sen-ta-das? 11A 3ª, 6ª y 10ª

pues-en-u-na_ho-ra-jun-to-me-lle-vas-tes 11C 4ª, 6ª y 10ª

to-do_el-bien-que-por-tér-mi-nos-me-dis-tes, 11D 3ª6ª y 10ª

lle-vá-me-jun-to_el-mal-que-me-de-jas-tes; 11C 4ª, 6ª y 10ª

si-no,-sos-pe-cha-ré-que-me-pu-sis-tes 11D 2ª 6ª y 10ª

en-tan-tos-bie-nes-por-que-de-se-as-tes 11C 4ª y 10ª

ver-me-mo-rir-en-tre-me-mo-rias-tris-tes. 11D 4ª, 5ª, 8ª y 10ª