"El verdadero significado de las cosas se encuentra al decir las mismas cosas con otras palabras" Charles Chaplin

“No tiene que elegir las palabras quien ve claramente la verdad. Esta le proporciona las mejores palabras” Ralph Waldo Emerson

El poder de la palabra

Suele decirse desde antaño que la palabra es más fuerte que la espada, lo que potencialmente significa que la palabra es un arma de doble filo: salva o condena. A su vez, la espada es símbolo de la palabra, el verbo. A través del lenguaje, la palabra se erige representante del logro o el fracaso, la aventura o el claustro, lo sagrado o lo profano, el amor o el odio, y todo tipo de sentimiento e inquietud humana. El hombre sin ese preciado don no hubiese podido hacer alma, esto es, reflexionar, ficcionalizar, fantasear e imaginar conservando la razón. La palabra es una manera de plasmar la voluntad y puente entre las ideas y las formas; es instrumento para lidiar contra la ignorancia, no por la retórica, sino por la transmisión de un ideal. La palabra también oprime o libera. Una de las formas afortunadas que el hombre ha encontrado para liberarse de la represión del alma y su lenguaje, abrirse al Anima Mundi, ha sido a través de la palabra poética. Quizás, el poeta es quien más ha sabido sacarle el debido provecho al prodigioso recurso, tal vez porque lo bello y lo sublime parecen más tolerables cuando se traducen en lenguaje poético. Como dice Octavio Paz, la poesía es “el testimonio de los sentidos”, y por ello a través del lenguaje poético es posible la desinhibición. Y es que la palabra es, tiene su propio espíritu desde que se anunció el verbo bíblico. Lo que ocurre es que -dice Octavio Paz- en la relación de la poesía con el lenguaje, éste se desvía de su fin natural: la comunicación. Entonces, en el poema las palabras dicen lo otro, se independizan, “el poema no aspira a decir sino a ser”, se desprende tomando su propio rumbo, se escapa y surge un nuevo significado. Mysterium fascinans. Tal vez por esa razón Platón no dudó en expulsar al poeta de La República, por considerarlo inmanejable ya que su verbo se encamina hacia lo inusitado, a lo extravagante, es decir, se vuelve peligroso. En suma, el poeta hace la elección entre la pluma y la espada, o bien, la palabra como espada.

El efecto Poe en la narrativa venezolana

Tomando en cuenta los rasgos novedosos que hemos observado en la actual narrativa, donde se mezclan diversos estilos y variadas temáticas, se considera necesario estudiar la nueva narrativa bajo la luz del género cuento. Hay que considerar además que no existe una teoría universal y totalizadora sobre el cuento, ya que cada escritor crea su obra de muy diversas maneras y con diferentes recursos, de acuerdo con su sensibilidad y manera de percibir el mundo. Para ello, se examinará el efecto del cuento, propuesto por Edgar Allan Poe. El efecto es para Poe un aspecto central en el cuento que atañe tanto a la forma, en tanto búsqueda consciente de una impresión que se quiere crear en el lector, y el fondo, en tanto ese efecto se fundamenta en elementos y vivencias profundas transmitidas al lector.

Si bien no se pretende encasillar a la cuentística actual dentro de modelos preestablecidos, sí se hace necesario, con fines académicos, tomar en cuenta los antecedentes del cuento, propuesto por Poe. También hay que considerar las más recientes formulaciones en cuanto al género. Por ejemplo, Barrera Linares nos dice:
...una teoría del cuento debería ser lo suficientemente amplia como para explicar cada una de las distintas categorías de relatos breves escritos, imaginados o narrados con propósitos estrictamente literarios. Vale recordar que no se conoce hasta ahora ninguna iniciativa que pretenda integrar de algún modo factores de apariencia tan diversa como el texto (objeto de estudio), el receptor (destinatario y juez final), el productor (escritor) y el contexto psicológico y socio-cultural implícito en la elaboración de un cuento. (Barrera Linares en Pacheco y Barrera Linares, 1997: 31).

Es así como, tomando como base la metodología propuesta por Edgar Allan Poe en la “Filosofía de la composición”, se explorará cómo se logra el efecto del cuento, a modo de catalizador que pudiera dar cuenta del estatus actual de la narrativa, a través de cinco relatos seleccionados, correspondientes al lapso 2001-2008. Tal acercamiento nos puede conceder la posibilidad de postular si la noción de efecto propuesta por Poe ha variado o ha desaparecido en los cuentos que analizaremos.
No cabe duda de que Edgar Allan Poe ha sido considerado por críticos y cuentistas como el creador del cuento moderno, tanto por su producción literaria como por las formulaciones teóricas sobre este género. De hecho, ensayos como la “ Filosofía de la composición” (Poe, 1973: 65-79), “Hawthorne y la teoría del efecto del cuento”, entre otros, en los que instaura un método de creación literaria, lograron constituirse posteriormente en las bases fundamentales de las teorías sobre el género.

Julio Cortázar, estudioso de la obra de Poe, nos dice que:
Toda la obra crítica de Poe busca racionalizar el proceso artístico y demostrar la lucidez y el rigor que exige la composición de una obra. El ejemplo más cabal de esto lo constituye su ensayo donde se dedica a analizar, paso a paso, el proceso de la composición del El Cuervo.
(En Rosenblat , 1997:240)

A pesar de que el método de composición que Poe propuso se refiere a la creación de su poema El cuervo, tal sistema se extiende a la creación de cualquier obra literaria, explicitando la rigurosidad en el manejo de todos los elementos compositivos en el acto creativo, tanto del cuento como del poema, de tal forma que es aplicado con la misma intensidad en sus propios relatos, así como a la obra de otros autores, como la de Hawthorne, por ejemplo. Y el mismo Poe lo expresa en su ensayo:
"Es mi intención mostrar que ningún detalle de su composición puede asignarse a un azar o una intuición, sino que la obra se desenvolvió paso a paso hasta quedar completa, con la precisión y el rigor lógico de un problema matemático." (Poe, 1973: 67)

Aunque ya la noción de género parece gastada, se hace necesario sistematizar varias de las características que pudieran ser aplicables al relato en general, por supuesto, tomando en cuenta los cambios desarrollados en la nueva narratología, y considerando lo que dicen algunos críticos en relación con ello, tal como lo expresa Barrera Linares: “Presumir que la esencia del cuento resida en el efecto producido por él mismo o que su extensión no sobrepase un determinado número de páginas deviene casi en una contradicción a la hora de evaluar algunos textos propuestos como ‘cuento’ que no alcanzan a cubrir tales condiciones” (Barrera Linares en Pacheco y Barrera Linares, 1997: 32).

En ese sentido, y a los fines de acercarnos a la narrativa del lapso 2001-2008, revisaremos las explicaciones sobre las cuales Poe expone su método para la creación literaria. En el mencionado método de composición, Poe establece que es ineludible elegir de antemano un efecto, procurando que nada quede al azar:
“De entre los innumerables efectos o impresiones de que son susceptibles el corazón, el intelecto o ( más generalmente) el alma, ¿cuál elegiré en esta ocasión?” Luego de escoger un efecto que, en primer término, sea novedoso y además penetrante, me pregunto si podré lograrlo mediante los incidentes o por el tono general ―ya sean incidentes ordinarios y tono peculiar o viceversa, o bien por una doble peculiaridad de los incidentes y del tono―; entonces miro en torno (o más bien dentro) de mí, en procura de la combinación de sucesos o de tono que mejor me ayuden en la producción del efecto. (Poe, 1973: 66)

En una comparación entre la poética de Poe y la de Julio Cortázar, realizado por Maria Luisa Rosenblat, ésta destaca algunos comentarios que el propio Cortazar había expresado en relación con la teoría y producción literaria de Poe:
Cortázar, que lo considera el iniciador del cuento contemporáneo, dice que tanto la teoría como los propios cuentos de Poe prueban su perfecta comprensión de los principios rectores del género y agrega: Poe se dio cuenta antes que nadie del rigor que exige el cuento como género (...) Cortázar señala la estrecha relación que existe entre la teoría y la actividad narrativa de Poe y advierte la importancia que adquiere comprender su visión del proceso artístico para apreciar la obra de ficción (Rosenblat en Pacheco y Barrera Linares, 1997:228)

Poe realiza una serie de consideraciones a tomar en cuenta para el logro del efecto, tales como la extensión de la obra, el dominio, el tono y carácter de las palabras, que conlleven a la impresión deseada. Con relación a la extensión de una obra, lo cual es para Poe de suma importancia para el objetivo primordial, el efecto, dice:
Si una obra literaria es demasiado larga para ser leída de una sola vez, preciso es resignarse a perder el importantísimo efecto que se deriva de la unidad de impresión (...) pues resulta claro que la brevedad debe hallarse en razón directa de la intensidad del efecto buscado, y esto último con una sola condición: la de que cierto grado de duración es requisito indispensable para conseguir un efecto cualquiera. (Poe, 1973: 67-68)

Con respecto al propósito de la obra, Poe considera que debe establecerse también la intención de cualquier composición: “Mi segunda preocupación fue la de elegir la impresión o el efecto que el poema produciría; desde ahora puedo señalar que, en todo momento de su composición, no descuidé un instante la intención de hacerlo universalmente apreciable” (Poe, 1973: 68-69). Igualmente, Poe estimó estas consideraciones para el relato, puesto que en su ensayo sobre los cuentos de Hawthorne, reitera su concepción de la importancia de premeditar un efecto en el cuento como tal: “Señalaré al respecto que en casi todas las composiciones, el punto de mayor importancia es la unidad de efecto o impresión (...) Y sin unidad de impresión no se pueden lograr los efectos más profundos” (en Pacheco y Barrera Linares, 1997:303). Además agrega que el efecto preconcebido dictará los incidentes que se deben dar al relato, y que éstos deben estar en concordancia para su logro, puesto que de esa manera se alcanzará la unidad del relato:
Un hábil artista literario ha construido un relato. Si es prudente, no habrá elaborado sus pensamientos para ubicar los incidentes, sino que, después de concebir cuidadosamente cierto efecto único y singular, inventará los incidentes, combinándolos de la manera que mejor ayuden a lograr el efecto preconcebido. Si su primera frase no tiende ya a la producción de dicho efecto, quiere decir que ha fracasado en el primer paso ( en Pacheco, 1997:304)

Sobre la trama, el desenlace y el efecto, Poe reitera la preconcepción del efecto antes de la elaboración del relato: “...el efecto buscado en todas las demás composiciones, debería haber sido considerado y arreglado de manera definitiva antes de escribir la primera palabra(...) hacia el desarrollo del desenlace o al fortalecimiento del efecto” (en Pacheco y Barrera Linares, 1997:313).
Con referencia a la trama, Poe dice que: “En su acepción más rigurosa, trama es aquel conjunto del cual ni un solo átomo componente puede ser removido, ni un solo átomo componente puede ser desplazado, sin arruinar el todo...” (en Pacheco y Barrera Linares, 1997:314).

Por su parte, Hernán Lara Zavala, en su ensayo titulado “Para una geometría del cuento”, compilado en el texto Del cuento y sus alrededores. Aproximaciones a una teoría del cuento (1997), de Carlos Pacheco y Luis Barrera Linares, analiza la teoría formulada por Poe, en la que destaca que éste infiere, a través de sus relatos, que a mayor dramatismo corresponderá una mayor revelación en el cuento, es decir, que se enfatice la importancia de la trama con el objeto de lograr un desenlace más fuerte y sorpresivo. En otras palabras, a mayor efecto dramático habrá una mayor revelación al final . Con esa misma finalidad, se destaca que para Poe la intensidad del relato podía lograrse o bien mediante la anécdota o bien mediante el tono, puesto que Poe consideraba que existían dos medios para lograr el efecto dramático de un relato: los incidentes y el tono, lo cual conduce a un tercero al combinarse ambos aspectos. La explicación de tal fórmula proviene de que como el efecto de un cuento está basado en gran medida en el desenlace, que normalmente sería el punto donde se establece el giro dramático de la acción o clímax, los cuentos que buscan acrecentar esa intensidad en el relato establecerían un mayor dramatismo o complicación en ese punto. A este respecto Lara Zavala concluye que:
Lo anterior nos lleva a confirmar que existen dos tipos básicos de cuentos (aunque no siempre de cuentistas): los que se concentran en la anécdota y en su sorpresivo desenlace, y aquellos que logran establecer un clima, una atmósfera, un tono que, en los relatos logrados, contienen la paradoja íntima inherente a todo buen relato breve (Lara Zavala en Pacheco y Barrera Linares, 1997: 550)

Por otra parte, Ian Reid se opone a la idea original de Poe, y otros escritores, según la cual “(...) la simetría de diseño era para el cuento condición sine qua non. (...) un cuento no tiene prácticamente validez si carece de trama (...) la trama es siempre básica en un cuento moderno y que la estructura narrativa surge siempre del conflicto, la secuencia de acciones y la resolución” ( Reid en Pacheco y Barrera Linares, 1997: 262), puesto que la “simetría del diseño” de Poe no ha ayudado a discernir la estructura donde dicha simetría se encuentra y también porque ha impedido reconocer que en muchos cuentos la simetría está completamente ausente. Además, el cuento no necesita tener un desarrollo completo, puede no tener ni principio ni final, y representar un estado de cosas, más que una secuencia de acontecimientos, “existe una tendencia en nuestro siglo [XX] a reducir los cuentos a “sólo la parte del medio”, a evitar complicaciones estructurales en general y momentos climáticos terminales en particular (Reid en Pacheco y Barrera Linares, 1997: 265-266), y en ese sentido, los relatos se parecen más a la realidad, pues dan la impresión semejante a situaciones que conocemos y que nos causan alguna emoción.
En cuanto a nuestra narrativa, Barrera Linares nos presenta un panorama del cuento venezolano. En el prólogo a Re-cuento. Antología del relato breve venezolano (1960-1990)(1994), indica, a grandes rasgos, una división global de los cuentos literarios en cuatro categorías: la que presentan ciertas características tales como una visión subjetivada de la historia narrada mediante puntos de vista intimistas; en lo estilístico, resalta una inclinación a la metáfora y la sugerencia; anécdota difusa, inclinaciones hacia la actitud filosófica y la búsqueda de trascendentalismo, la autorreferencialidad textual, la nostalgia:

... los cultores del textualismo (...) Se trata de narradores, cuyo foco narrativo principal es la exploración de espacios internos del texto y cuya manifestación exterior más evidente apunta hacia el experimentalismo gráfico. Les interesa notoriamente la transgresión [sic] de los esquemas espaciales del discurso. También cabrían aquí aquellos que, conservando la espacialidad tradicionales aproximan al tipo de ludismo que se caracteriza por el cruce de varias categorías de discurso, en ocasiones destacados grafemáticamente, y por una indagación de los espacios internos relacionados con la conciencia de los personajes.(Barrera Linares, 1994:8)

Otro tipo de narrativa conserva su apego a los cánones y criterio de la “realidad”, cuyo rasgo más notorio es la narración de historias, en diversas formas y estilos, ajenos a la metáfora y el lirismo. Utilizan el humor, el sarcasmo y lo tragicómico, y sus personajes actúan como antihéroes de una contemporaneidad que los atosiga, con un registro verbal coloquial o familiar. (Barrera Linares, 1994:10-11.

Al analizar los relatos tomaremos en cuenta tanto la estructura del texto como la probable recepción de la obra, pues de allí se puede determinar cómo se logra el efecto del cuento, observando lo que explica Barrera Linares:

Buena parte del abordaje teórico tradicional ha sido centralizada en dos variables básicas: el receptor y la estructura. Hacia el primero estarían dirigidos aspectos como el efecto, la intensidad y la relativa autonomía semántica. Hacia lo segundo apuntan factores como la sintaxis verbal propia del cuento (lenguaje directo y limpio de retórica, ritmo narrativo, importancia del principio y el final) y la extensión, condicionada esta última por el tiempo de lectura, la focalización en un solo hecho y la coherencia semántica. (Barrera Linares en Pacheco y Barrera Linares, 1997: 40)

De la cuentística venezolana, se seleccionaron los cuentos “Papá paga la cuenta” (2006), de Orlando Chirinos, “Monsieur Ismael” (2006), de Norberto José Olivar, “Sobremesa” (2006), de Armando Coll, “El espadachín manco” (2007), de Antonio López Ortega y “En la hora sin sombra”(2007), de Rodrigo Blanco Calderón, puesto que estos cuentos nos confronta con una narrativa en la que notamos la evidente transformación en la manera compositiva con respecto al cuento canónico. Tal vez tal extrañamiento proviene de cierta estética del cuento, manejada por mucho tiempo, que se hace patente cuando evaluamos los textos con los parámetros tradicionales, y esas transformaciones tengan que ver con la búsqueda de la originalidad como un intento de crear nuevas formas del relato:

"La originalidad para Poe, (...) no consiste en una originalidad temática sino que tiene que ver con la creación de un efecto novedoso. Ese efecto constituye ante todo una experiencia de tipo emocional pero envuelve diversos factores intelectuales y espirituales. Cortázar señala que la originalidad en Poe tiene que ver con el tratamiento del tema, más que con el tema en sí (...)
(En Rosenblat , 1997:237).

En el cuento “Papá paga la cuenta”, de Orlando Chirinos (Chirinos, 2006: 13-21), se recurre a la metaliteratura (tal vez dirigido a un lector ideal). Se plantea la ficción, con la materialización al mundo “real”, de dos personajes, Rojas (médico) y Víctor (malhechor), escapados “de manera extraña” de las páginas de dos novelas distintas, escritas a medias por Moisés Botero Viña (papá). Sorprendido en el bar Giramundo por su Némesis conformada por “la dupleta de ficción” y “los que habían provocado el descalabro inicial de esos espacios en blanco dentro de sus libros” (Chirinos, 2006: 15), el autor de tales personajes se sumerge dentro de una “realidad” transfigurada en una multiplicidad de espacios temporales, pero que trascurren en un tiempo dilatado, como una materia “gomosa” que se proyectaba hacia el pasado y hacia el futuro, como espejos deformantes, donde “... podía jurar que, aún cuando su cara apuntaba hacia la salida, lo estaba observando a él“ (Chirinos, 2006: 18). Tal vez enfermo o víctima de su propia ficción, los “evadidos “ lo precipitan a su fin al suelo del bar Giramundo.

Tal propuesta correspondería al cuento con visos fantásticos, expuestos con un lenguaje directo y un estilo que estaría enmarcado dentro de la estética que Barrera Linares había categorizado para los relatos producidos en la década de los 80, como esquemas tradicionales:

"Estrategias formales como la dislocación temporal, la ruptura de planos espaciales, los juegos con el narrador, la literatura misma como referente del texto narrativo, se volvieron cotidianos a pesar de cierta resistencia y se integran a una vertiente anecdótica cuyo objetivo primordial se centra en el afán por ganar lectores, atrayéndolos mediante la presentación de historias amenas, atrapantes, interesantes, narradas con humor(...)"(Barrera Linares, 1997:50)

En cuanto a los tipos de cuentos, y en lo que concierne al logro de los efectos comunicativos del relato, Barrera Linares reseña la clásica división entre cuentos “dinámicos” (épicos o miméticos) y “estáticos”( líricos o epifánicos), según sus efectos estilísticos se concentren en la acción (la trama) o el escenario (el marco) (Barrera Linares, 1997:31). Dentro de esas categorías, los cuentos “dinámicos” o miméticos, se encontrarían los cuentos sin grandes misterios que resolver o profundidades a ser discernidas ya que el significado es directo y transparente, digamos, tienen un significado lineal y explícito, con lo que el autor buscaría sólo que el receptor experimente un sentimiento de satisfacción al completar la forma de la historia. Esa categorización no parece haber variado mucho en la narrativa actual, o por lo menos se le parece mucho.

A pesar de la ruptura de ciertos parámetros correspondientes al cuento canónico, el cuento “Papá paga la cuenta” se enmarca dentro de lo que reseña Barrera Linares como el cuento “ mimético” o “dinámico” (Barrera Linares, 1997:31), pues responde a una superestructura concreta, es decir, un inicio, orientación, evaluación, trama, evaluación y resolución que suele responder a los esquemas generales del cuento canónico, y la descodificación de su contenido se logra sin mucho esfuerzo. El efecto del cuento se logra tanto por la anécdota como por el tono de la narración, y tal como nos dice Poe: “Su efecto se ve reforzado por otros efectos insólitos...” (Poe, 1973: 74). Además se establece en la narración “... el deseo de aumentar la curiosidad del lector por mera prolongación de la expectativa...” (Poe, 1973: 75), cuando el personaje Moisés Botero Viña se sumerge en una serie de evocaciones, prolongando el tiempo desde el encuentro con los “evadidos” hasta el momento en que éstos acaban con él, manteniendo al lector en expectación.

Las referencias metaliterarias del cuento, pudieran equivaler a lo que Poe denominó “estímulo artístico” (refiriéndose al estribillo, nevermore, del poema El cuervo): “Determinados así la extensión, el dominio y el tono, me confié a la inducción ordinaria con el fin de hallar algún estimulo artístico que me sirviera de clave para la construcción del poema...” (Poe, 1973: 70).
En este caso, las referencias literarias tienen la función de “estimular” al lector, pues son fácilmente reconocidas, como la mención al libro Cuando quiero llorar no lloro, de Miguel Otero Silva, o a los premios literarios de un diario venezolano, en el sentido de captar la atención y recuperar la memoria del lector ideal, lo que supone una literatura para “entendidos”.

Por otro lado, se aprecia el artificio aplicado por el autor en la composición del cuento, y “artificio” [es] aquello en lo que predomina la elaboración artística sobre lo natural (...) también es disimulo, cautela, doblez, engaño (Castagnino en Pacheco y Barrera Linares, 1997: 220).

Hacia el final del cuento, el autor logra una capacidad de síntesis de todo el proceso de ataque y defensa a que es sometido Moisés Botero Viña, el padre de las “creaturas”, lo cual se corresponde con la brevedad y la idea de originalidad:
Y aquello era una mezcla de dolor y calambre en el brazo, corría por el hombro, le disminuía o alteraba la visión, la audición, y el mundo iba de aquí hacia allá y de regreso era una y varias materias a la vez, en ambientes distintos: el salón de lectura, su esquina predilecta, las imágenes de sus hijos congeladas en un paseo al Vaticano. Estaba íngrimo y buscaba las pastillas en sus bolsillos, el mareo crecía, se apoyaba en el mesón de trabajo. El hombre sacaba la nueve milímetros, la montaba, daba una patada al velador, saltaban las copas, las botellas, salpicándolos, ordenaba al médico salirse de la línea de tiro. Él se ponía una mano en el pecho, llamaba a su mujer, que andaría por el jardín, atravesaba un territorio negro mate, de superficie irregular y desconocida, con la otra mano iniciaba una defensa débil y sin sentido (Chirinos, 2006: 21)

“Tal culminación consiste en la capacidad de encerrar en las pocas páginas de su extensión: intensidad concentrada, interés, depurada condición expresiva...” (Castagnino en Pacheco y Barrera Linares, 1997: 212).

Lo que Poe denominó efecto, o su concepción de efecto, se constituye en una “máquina” que somete al lector a diversos estados emocionales, logrando finalmente el cometido primordial que el escritor se propuso con su rigurosa metodología: “Al hablar de "misión narrativa" [de Poe] que se propone lograr esa "máquina infalible" que es el cuento, Cortázar alude sin duda al efecto, entendido como una experiencia de tipo emocional que busca someter al lector imaginativa y espiritualmente (...) "perfectas máquinas de producir efectos fulminantes.” (Rosenblat en Pacheco y Barrera Linares, 1997:230).

En el relato “Monsieur Ismael”, de Norberto José Olivar (en López Ortega, 2006:165-190), se van tejiendo varias historias para confluir en un suicidio. Mientras Ismael va redactando su testamento, evoca varios recuerdos como historias secundarias que van solapando la historia principal, la de su propia muerte. Arrellanado en su lecho de enfermo, va ilando el testamento entre sentimientos de nostalgia, ira y humillación, arrebatado por esa suerte de tragedia irónica que le ocasiona la enfermedad (¿lepra?) que lo consume de manera espantosa, después de haber sido honorable miembro de ejércitos de legiones extranjeras y que le merecieron condecoraciones de alto nivel como la Cruz de Hierro.

La estrategia compositiva del autor se establece en la manera como narra estas historias entrecruzadas, pasando de la primera a la tercera persona y la ubicación del mismo personaje en tiempos diferentes. Mientras en el presente, el personaje se encuentra postrado en su cama escribiendo, se infiere la redacción del testamento por el uso de letras en cursivas, como si fuese un texto aparte inserto en el relato de la vida pasada de Ismael. También resulta curioso el uso de la i latina en todo el texto.

De igual forma, el cuento “Monsieur Ismael” se puede leer como un relato con rasgos históricos, puesto que se hace mención a algunos personajes de la vida política y militar del país, tales como el ex-presidente Guzmán Blanco y el general Pérez Soto, entre otros, y de la vida zuliana de la época de mayor esplendor del personaje Ismael, que podría ubicarse hacia el año 1915.

En general, el efecto del cuento se logra mediante las estrategias de composición narratológicas, utilizadas por el autor, para ensamblar el relato de un suicidio, que es lo que activa el cuento, montado sobre retazos de memorias del personaje principal. La estratagema del autor se evidencia porque logra confundir al lector, quien supone que está leyendo una historia, cuando en verdad se está narrando la historia principal, que es el suicidio de Ismael.

Con relación a este tipo de relato, y de acuerdo con lo que dice Barrera Linares, acerca de los tipos de cuentos del período precedente al que se está analizando, cabe destacar la mención al cuento “lírico”, el cual sumerge al lector a un estado de confusión relacionado con el establecimiento del significado real del cuento, y cuyo final comúnmente es abierto o de resolución imprecisa. Pero en este caso, el grado de satisfacción se logra cuando el receptor sea capaz de resolver que se le está contando solapadamente es la historia del suicidio de Ismael, lo que cerraría el círculo. En concordancia con la idea del efecto propuesta por Poe, dice Juan José Millás: “el cuento ha de ser algo circular o esférico, cerrado sobre sí mismo y conteniendo en su interior (...) toda la esencia del relato en cuestión (Millás en Pacheco y Barrera Linares, 1997: 252).

Por otra parte, podemos notar que Norberto José Olivar construyó el relato teniendo en cuenta previamente el efecto que quería causar, al utilizar la estratagema del suicidio desde un principio. Según Poe: “ El desenlace (...) en la narrativa, el efecto buscado en todas las demás composiciones, debería haber sido considerado y arreglado de manera definitiva antes de escribir la primera palabra...” (en Pacheco, 1997:313), y que luego complicó con otras historias, incluyendo el testamento. Estos elementos serían los incidentes combinados entre sí a posteriori, para la prosecución del objetivo final. Lo anterior queda expresado por Poe, de la siguiente manera: “Un hábil artista (...) si es prudente, no habrá elaborado sus pensamientos para ubicar los incidentes, sino que, después de concebir cuidadosamente cierto efecto único y singular, inventará los incidentes, combinándolos de la manera que mejor ayuden a lograr el efecto preconcebido...”(en Pacheco y Barrera Linares, 1997:304).

El cuento “Sobremesa”, de Armando Coll (en López Ortega, 2006: 45-54), narra un misterio en torno a la desaparición de un niño. La anécdota no se cuenta directamente sino que hay ciertas sugerencias que generan tensión y preguntas al lector. De esa situación se puede apreciar una critica soterrada hacia el seno de una clase social pudiente que se encuentra al margen de la ley y de la ética, puesto que se oculta la “desaparición” de un miembro de la familia, y posiblemente su muerte, sin dar cuenta de ese hecho a las autoridades y a la sociedad en general, manteniéndola como un secreto “familiar”, como un hecho aislado, menor, sin importancia y ajeno a las demás personas, pues las familias involucradas continúan la vida normalmente. Se sugiere en el cuento cierta relación de tipo sexual (¿homosexual?) muy difusa dentro de la trama del incidente de desaparición del niño Tico, donde hay una evidente complicidad familiar, y que se constata al final del cuento cuando la madre de los primos de Tico le revela a uno de sus hijos, no al lector, el secreto de su “desaparición”. Al dejar la resolución del misterio al lector, su significación, como dice Cortázar, lo que está más allá de la simple anécdota y que hace que un cuento rebase sus propios límites, provoca una “explosión de energía espiritual”, y en la que el lector participa como el intérprete, en la resolución del misterio. “Poe planteaba la idea de que al lector le toca recrear la obra, anticipándose así a la concepción tan moderna de la obra abierta y del lector como co-autor.” “La significación del cuento, su carácter sugerente, plantea la relación entre el escritor y el lector.“(Rosenblat en Pacheco, 1997:237).

La “significación” del cuento, lo que está más allá de la simple anécdota y que hace que un cuento rebase sus propios límites, genera interrogantes que no pueden ser respondidas por el autor, porque ya el cuento está cerrado y sólo le queda al lector la tarea de interpretación. Probablemente este aspecto tiene que ver con el planteamiento de Poe, de lo “universalmente apreciable” (Poe, 1973: 68-69). Porque lo “significativo” aglutina en un relato simple, modesto, una realidad más vasta, y por ello percibimos su influencia como una fuerza. “La significación parece residir en el carácter simbólico o metafórico del cuento que muestra esa "fabulosa apertura de lo pequeño hacia lo grande(...)” que esconden tras su significado aparente otro sentido oculto y sugerente ( Rosenblat en Pacheco y Barrera Linares, 1997:235).

El final de este cuento, la voz narrativa calla, pero el lector queda trepidante y estimulado en cerrar el círculo.

“El espadachín manco”, de Antonio López Ortega (López Ortega, 2007: 223-235), es una propuesta con visos psicológicos, donde se constata el conocimiento en el manejo de la prosa en la elaboración del relato. El efecto se logra mediante la técnica narrativa de contar varios episodios, entrecruzándolos y haciéndolos confluir al final, utilizando el mismo tono narrativo. A través de la narración en primera persona por uno de los personajes, el cual no dice su nombre, logra construir una trama bifurcando la historia en una sucesión lógica de núcleos actanciales, eslabonados por la correlación de funciones en varios episodios a un mismo ritmo en dos acontecimientos paralelos, pero en espacios diferentes: la trama del film El espadachín manco y el altercado contra Andrés.

Un grupo de muchachos se reúne en Río Chico, en la casa vacacional de los padres de Álvaro, tal como lo hacían desde la adolescencia. En esta oportunidad, el reencuentro acontece como un recogimiento en solidaridad por la reciente muerte del padre de Vicente, lo cual les permitiría recuperar cierto equilibrio. Pero Andrés rompe ese esquema de abstracción, llevando a una “nativa” a la casa, perturbando la paz del grupo. A causa de esa relación, Andrés visita el hospital, rememorando un episodio de su infancia cuando se desgarró un pie. Una noche, el grupo decide ir a ver la película El espadachín manco, y mientras se narra las aventuras del guerrero chino, ésta se entrecruza con la vida de Betsaida (la nativa, enfermera y affair de Andrés), para desembocar en la persecución y ataque del que será víctima Andrés—, quien se había escabullido de la sala de cine—, por parte de un antiguo amante de Betsaida. Se establece un paralelismo entre las embestidas del espadachín invencible de la película al mismo ritmo en que Freddy, el ex-amante de Betsaida, hunde la navaja en Andrés: “ La daga que el espadachín hunde en el vientre del guerrero era la misma que en el árbol de la meseta sujetaba el brazo perdido. La navaja que el joven hunde en el vientre de Andrés era el mensaje de Freddy para Betsaida...” (López Ortega, 2006: 234).

La bifurcación de las historias que se establece para el logro del efecto, reside en la forma en que se amalgaman al final, haciendo del cuento un relato acabado, impulsado por una unitaria tensión. A este respecto, Castagnino se refiere al impulso y la tensión que debe tener el cuento:
Para lograr acceso y vida eficiente en dichos ciclos no hay fórmula única sino que los caminos y medios para alcanzarlos son múltiples e inagotables. Sin embargo el único y mínimo condicionamiento de la cuentística: el cuento o artefacto ha de funcionar a merced de un único impulso por presión de una unitaria tensión que no podrá interrumpirse hasta el final. (Castagnino en Pacheco y Barrera Linares, 1997: 220)

Las repercusiones emotivas, psicológicas (rememoración de la infancia, las relaciones grupales), como sociales (el muchacho capitalino vs. la gente “nativa”, las clases sociales) le dan al texto un carácter de originalidad. Al respecto, es importante lo que dice Rosenblat en la siguiente cita:

"La originalidad para Poe,(...) no consiste en una originalidad temática sino que tiene que ver con la creación de un efecto novedoso. Ese efecto constituye ante todo una experiencia de tipo emocional pero envuelve diversos factores intelectuales y espirituales. Cortázar señala que la originalidad en Poe tiene que ver con el tratamiento del tema, más que con el tema en sí (...)"
( Rosenblat en Pacheco, 1997:237).

El cuento “En la hora sin sombra” (2007), de Rodrigo Blanco Calderón (Blanco Calderón, 2007: 105-116), bajo la canícula inclemente, un hombre, o dos, padece la desesperación de encontrarse extraviado en el cerro Ávila, el cual tiene la propiedad legendaria y mitológica de engullir a los incautos “encantados” que acuden a sus entrañas, provocándoles toda clase de alucinaciones.

El efecto de este cuento radica en la atmósfera de incertidumbre, tanto para el personaje como para el lector. Por una parte, la perturbación del “yo” del personaje (¿psicótico?), nos convence de su situación y su realidad exterior: “están perdidos él y su “compañero”: “Nos despertó el ladrido de un perro. Cuando abrí los ojos ya él estaba despabilado...” (Blanco Calderón, 2006: 110). Pero, luego viene el final, cuando se nos revela, o caemos en cuenta, de que el “otro” no era más que su propia sombra, pues solo a él lo habían rescatado. El tema de este relato bien pudiera ser el “doble”, el doppelgänger, una falsificación de sí mismo, pues: “el que sube al Ávila se contempla a sí mismo desde una breve, antigua y primitiva eternidad” (Blanco Calderón, 2006: 115). El personaje decide unirse al equipo de rescatistas, como arrebatado por una especie de síndrome de Estocolmo, para regresar, una y mil veces, al lugar de los desvaríos.

Este relato también nos hace pensar en el cuento epifánico, que había mencionado Barrera Linares, pues el manejo de los recursos estilísticos del autor, del “artefacto” como llama Castagnino, nos dejan la sensación de un “más allá”, de una revelación, que es la toma de conciencia del personaje puesto en una situación crítica, y que es percibida por el lector cuando culmina el cuento, a través de la indagación de los espacios internos relacionados con la conciencia de los personajes (Barrera Linares, 1994:8).

El efecto se constituye así en una experiencia de tipo emocional que envuelve diversos factores intelectuales y espirituales (Rosenblat en Pacheco y Barrera Linares, 1997:237) y que repercuten en la conciencia del lector. “Poe señala que lo que diferencia las obras meramente fantasiosas de aquellas auténticamente imaginativas o ideales es ese sentido de lo oculto, sugerente y místico que caracteriza a las segundas y que nacen de ciertas vivencias profundas del poeta”. De allí, la importancia que tiene el efecto para Poe, más que el tema o argumento, como forma de dar expresión a estas vivencias (Rosenblat en Pacheco y Barrera Linares, 1997:237). Lo anterior guarda relación con lo “universalmente apreciable” (Poe, 1973: 68-69). Y como dice Lara Zavala:

"Lo curioso, y donde radica la propia paradoja del género, es que aun cuando la anécdota sea un elemento indispensable, los mejores cuentos son los que logran ir más allá del diálogo y de la descripción, aquellos cuya historia deja en nosotros la sensación de que su materia memorable, su esencia, se halla en el estrato cuya profundidad se localiza más allá del mero aspecto incidental de la historia". (Lara Zavala en Pacheco y Barrera Linares, 1997: 552)

Los cinco cuentos que hemos analizado parecen responder a la noción del cuento canónico, de acuerdo con lo propuesto por Poe con relación al efecto del cuento, y como también reitera Cortázar, cuando describe lo que para él son los tres aspectos fundamentales del cuento: la intensidad, la tensión y la significación , aspectos que están estrechamente relacionados con el efecto propuesto por Poe (Rosenblat en Pacheco y Barrera Linares 1997:232), según hemos constatado. También se puede observar que en sus estructuras, la narración es cerrada y esférica, lo cual coincide con la noción de Poe sobre la unidad o totalidad de efecto en la obra.
De ello se desprende que el desarrollo del cuento venezolano moderno parece estar en un proceso de continuidad, tal como supuso Barrera Linares para la narrativa del siglo XX con respecto a la del siglo XIX (Barrera Linares, 1997:52). Por ejemplo, es frecuente el uso de temáticas relacionadas con lo social contemporáneo incluyendo la crítica social, manejados en diferentes tonos como el humor, la doble significación, el sarcasmo o la ironía, con personajes contextualizados en esos medios; que en definitiva, no son ajenos al quehacer literario, pues el escritor está envuelto en los procesos sociales y los interpreta.

Sin embargo, y a pesar de cierta continuidad del género, se destaca cierta amplitud en los finales de estos cuentos, lo que permite considerar una profunda evolución del cuento actual con respecto al cuento canónico. En lo que respecta a estos relatos, no se puede aplicar aquello de que la singularidad del cuento resida en producir una impresión única en el lector, concentrándose en una crisis cuyos hilos son controlados por el autor, tal como suponían ensayistas, incluso antes de la teoría Poe (Reid en Pacheco y Barrera Linares, 1997: 257), puesto que ahora el lector además interviene en la obra, asignándole diferentes interpretaciones y cerrando el círculo cuando los finales son abiertos y ha callado la voz narrativa. Inclusive, es posible que, como nos dice Barrera Linares: “No es el autor quien selecciona sus temas, sino que en el proceso creativo intervienen factores sociales, estéticos, ideológicos y psicolingüísticos implícitos en todo proceso de creación de signos (Barrera Linares en Pacheco y Barrera Linares, 1997: 40).

De igual modo, se percibe que, en la búsqueda de variados efectos, los autores de esos relatos traducen su singularidad con estilos peculiares, lo cual se corresponde con la noción de lo auténticamente original de la obra y que según Poe son aquellas que despiertan en el lector sentimientos o experiencias universales (Rosenblat en Pacheco y Barrera Linares, 1997:236), por las repercusiones que transmiten al receptor.

Haciendo una comparación entre la producción literaria actual con la inmediatamente anterior, Barrera Linares observó que luego de un período de la narrativa, al que llama la corriente híbrida anecdótico-experimental (precedida de la narrativa de la década de los 70), los procesos literarios vuelven a los esquemas tradicionales (aproximadamente hacia el año 1988):
Estrategias formales como la dislocación temporal, la ruptura de planos espaciales, los juegos con el narrador, la literatura misma como referente del texto narrativo, se volvieron cotidianos a pesar de cierta resistencia y se integran a una vertiente anecdótica cuyo objetivo primordial se centra en el afán por ganar lectores, atrayéndolos mediante la presentación de historias amenas, atrapantes, interesantes, narradas con humor, y sin los prejuicios de una estética que antes sacralizó y censuró muchos aspectos de la cotidianidad que parecían poco dignos de la literatura, y que ahora se incorporan como integrantes del texto narrativo (Barrera Linares, 1997:50)

Sin embargo, la concepción de unidad, de “deliberada meticulosidad” propuesta por Poe, resulta limitada para englobar todos los cuentos: los sueños, la experiencia de los escritores, la gama de emociones, el cambio de tono, etc., inciden en la composición del cuento, lo cual implica que no todo en el cuento obedece necesariamente a un recurso mecánico (Reid en Pacheco y Barrera Linares, 1997:258), o a un problema matemático como propuso Poe.
Es así como se puede afirmar que para la actual narratología no existe, ni debería existir, una teoría general y universal sobre el género cuento, aun cuando el género regula u organiza la producción literaria, sino que cada escritor recrea el mundo a su total libertad y de acuerdo con motivaciones propias, con sus estilos particulares y sin ceñirse a modelos preestablecidos. En relación con ello Barrera Linares reflexiona:

"El mismo hecho de no sentirse constreñidos por la necesidad de elaborar postulados teóricos que puedan ser utilizados en la delimitación buscada, ha ocasionado que quienes los sustentan no se sientan obligados sino a perfilar una supuesta teoría del cuento desde dos perspectivas básicas: el efecto (sobre el receptor) y la presentación (o estructura). Desde los puntos de vista más generales (Bosch, Poe, Balza, etc.) hasta los que intentan ser muy específicos (Meneses, Cortázar, Quiroga, etc.), la especulación teórica se diluye muchas veces en algún aspecto particular del cuento literario que pareciera no ir más allá de una presunta posición individual al respecto" (Barrera Linares en Pacheco y Barrera Linares, 1997: 30-31)

A pesar de observar cierta continuidad en el género, en lo formal se destaca la exploración de nuevas formas narrativas para la consolidación del cuento venezolano de este período, tal como ciertos principios estéticos por la confluencia de lo que parece provenir de diferentes tendencias, aunque éstas compendian vastos recursos estilísticos.

En suma, el cuento ha sufrido los cambios naturales con el devenir histórico y con una visión renovada del relato breve, aunque conserva los principios básicos del género, tal como lo propuso Poe en su “Filosofía de la composición”, en cuanto a la búsqueda del efecto y sus características.



Bibliografía
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Temas de ficción




En torno al tema de la ficción se han creado diversas controversias, tal vez desde que Platón expulsó a los poetas de La República. Philip Sydney, citado por Wolfgang Iser, ha refutado esa sentencia alegando que “el poeta nada afirma, por tanto, nunca miente, ya que no habla de lo que existe, sino de lo que debiera existir” (Iser, 1007:43). El problema radica en si la ficción constituye un acto de mentir. Empero, lo que diferencia la ficción de la mentira es que detrás de ésta, la verdad está escondida pero potencialmente presente. En las ficciones literarias, en cambio, lo que se muestra son diferentes posibilidades de la realidad. El equívoco tal vez proviene del hecho de que en las ficciones la realidad entraña una dualidad al sobrepasar los límites y exponer otros mundos posibles que, por su disposición contextual, los hacen parecer extraños pues incorporan una realidad identificable pero sometida a un cambio imprevisto que la diferencia del mundo real. La dualidad surge por el hecho de que a pesar de que esa realidad se ha visto sobrepasada, ésta aún continúa allí. Por ello, no se puede acusar a las ficciones literarias de mentira, sino más bien de exponer diversas realidades, según Nelson Goodman, en el entendido de que no existe un mundo único e inmutable. Lo que logra la ficción es crear nuevos mundos a partir de los ya existentes y que conviven simultáneamente, erigiendo otra realidad cuya accesibilidad es factible con múltiples posibilidades. Por lo tanto, la ficción no es algo opuesto a la realidad o el lado irreal de ésta, sino condiciones que hacen posible la producción de otros mundos y de cuya realidad no puede dudarse, aun cuando sabemos que es pura simulación.
Lo interesante de la ficcionalización es que a pesar de que sabemos que ella nos adentra a mundos no “reales”, sentimos la necesidad de seguir ficcionalizando. Es lo que Iser analiza como la dimensión antropológica de las ficciones literarias, ya que parecen reflejar al hombre en situaciones propias de su entorno real, es decir, se parecen a la “realidad”.
Desde que David Hume habló de “ficciones de la mente” que condicionan la forma en que organizamos nuestras experiencias como un intento de exponer las premisas cognitivas planteadas por la epistemología, esta argumentación adquirió otro matiz con la concepción de Kant, para quien las categorías de la cognición son ficciones heurísticas, una vía por la que nuestra capacidad creativa descubre e innova, y que deben interpretarse como si se correspondieran con algo.
De estas premisas se desprende que las ficciones tienen una base principalmente antropológica, pues reflejan al hombre en el contexto social y cultural al que pertenece, y, por lo tanto, como producto de éstas. Pero como las ficciones tienen variadas aplicaciones y tareas distintas, sus posturas son igual de variadas, que van desde el conocimiento científico (epistemológicas) hasta las acciones comunes. Es así como Iser, mediante la novela pastoril del Renacimiento pero aplicado a todos los géneros literarios, demuestra que en éstos se proyectan dos mundos radicalmente distintos: el artificial y el socio-político, mundos divergentes y yuxtapuestos divididos por una línea, en los que los protagonistas deben duplicarse a sí mismos para cruzarla, lo cual hacen escondiéndose detrás de un disfraz.
Tal fórmula de la ficcionalidad deviene en la simultaneidad de lo que es mutuamente excluyente. De allí, las ficciones literarias indican que es un discurso representado, es decir, debe tomarse lo escrito como si se refiriera a algo, mientras las referencias sirven de guías para lo que debe ser imaginado.
Los signos regidos por convenciones dotan al relato de una estructura de doble significación, esto es, decir algo distinto de lo que se dice, pero cuyo significado permanece latente. Este doble sentido de la ficción adquiere cierto paralelismo con la estructura de los sueños, señalado por Paul Ricoeur, en los que el significado manifiesto se refiere a los significados ocultos. El espacio entre el significado manifiesto y el latente es lo que “convierte a la ficcionalidad literaria en una matriz generadora de significado” (Iser, 1997:51). Sin embargo, el paralelismo con el sueño no significa que el doble significado en literatura sea una repetición de la dualidad de los sueños, ni tampoco una representación de éstos, puesto que en el sueño la ocultación es primordial para que luego reaparezca lo reprimido; mientras que en la ficción ocurre la ocultación y revelación simultáneamente, engaño que se juega para poder traspasar los límites y tener acceso a un mundo prohibido y descubrir en él realidades que se encuentran escondidas y que de otro modo no tendríamos acceso a ellas.
Iser dice que la estructura de doble significado en la ficción literaria permite que en la representación de los personajes surja la condición de “éxtasis”, esto es, estar y salir simultáneamente dentro y fuera de sí mismo, lo cual indica que el personaje siempre supera sus límites. El éxtasis no es un estado de locura, como suponía Platón, proviene de la conciencia de que estamos simulando sin dejar de ser nosotros mismos, lo cual lo diferencia del sueño y de la pérdida de la razón.
Ese punto tiene relación con otro aspecto antropológico presente en la ficcionalización literaria que es la estructura del doppelgänger, recurso que permite al ser representar un papel distinto del suyo pero sin dejar de ser él mismo, tal como los roles que representa el ser humano en su contexto social. Esa condición de ser otro siendo uno mismo, resulta atractiva para el ser humano, pues proporciona cierto placer oculto de traspasar los límites impuestos por las convenciones sociales. Igualmente, la capacidad de duplicidad en la ficción nos amplía el campo de actuación (auto-extensión), en cuyos mundos podemos ser lo que queramos, sin censura ni discriminación. Esta dualidad humana muestra la complejidad del ser humano y el carácter inaccesible de nuestra existencia. La ficcionalidad se nutre de esa dualidad y es de donde resulta el proceso creativo, pues la ficcionalización tiene la capacidad de convertir cualquier disposición básicamente humana en algo distinto, al dar licencia al ser para exceder ciertas limitaciones y acceder otros mundos vedados en la realidad. Para el escritor, ver reflejado el mundo real en un abanico de posibilidades sólo es viable mediante lo que ya existe en el mundo real, haciendo surgir lo que permanecía oculto: “Disfrutar tanto de lo real como de lo posible y poder mantener al tiempo la diferencia entre una cosa y otra es algo que se nos niega en la vida real; sólo puede ser representado en la forma del ” (Iser, 1997:60) de la ficcionalidad. Es así como el escritor de ficción ve realizado su deseo de sobrepasar la realidad mediante la trasgresión, develando lo que había permanecido oculto.
Sin embargo, tal posibilidad también pone de manifiesto las limitaciones propias del ser humano. La auto-extensión de uno mismo podría verse como una reacción ante la incapacidad de lo que no podemos ser o podemos alcanzar, por ello el hombre ficcionaliza donde acaba el conocimiento, y es en esa frontera donde comienza el acto creativo. Iser trata de dimensionar la significación antropológica de la ficcionalización, pues lo que representa para el ser humano enfrentarse a realidades impenetrables, tal como la muerte o el amor, son desafíos cognitivos, y ponen de manifiesto tanto nuestras propias limitaciones así como el desconocimiento de los deseos más profundos. De esta manera, la ficcionalización es activada por el deseo de penetrar las fronteras entre lo conocido y lo que está más allá de nuestra comprensión, para darle forma más accesible, así sea como simulación de una compensación, ya que para Iser, la necesidad de una compensación queda insatisfecha por el hecho de que las posibilidades que se han abierto con la ficción resultan carentes de autenticidad. Con todo, la fascinación que la apariencia de la ficción despierta en nosotros se explica porque proporcionan una modelación ilimitada de las realidades y elimina cualquier restricción en el campo de las experiencias.



Bibliografía

Iser, W. (1997). La ficcionalización: dimensión antropológica de las ficciones literarias En Teorías de la ficción literaria. Antonio Garrido Domínguez (com.).Madrid: Arco Libros.