La Posvanguardia Venezolana: una apuesta por la irreverencia


La visión retrospectiva sobre el período de la posvanguardia venezolana analizado por dos críticos de nuestra literatura como son Pedro Díaz Seijas y Juan Liscano, respectivamente, ha de convertirse para nosotros en un apasionante recorrido por las diferentes voces de poetas y narradores que han dejado de manera significativa su marca en nuestra literatura.

Tomando como base los análisis realizados por Díaz Seijas en su libro Historia y antología de la literatura venezolana (1986), y por Liscano en Panorama de la literatura venezolana actual (1995), podemos acercarnos a la producción literaria del período 1951-1970. Es necesario hacer la acotación de que en ningún momento ni Díaz Seijas ni Liscano se refieren a esta fase como posvanguardia, sino que hacen un balance de la literatura venezolana abarcando un período muy amplio y considerando también a las generaciones de escritores anteriores, las cuales desarrollaron una actividad literaria sin interrupción, como son los casos de Arturo Uslar Pietri y Miguel Otero Silva, por ejemplo, pertenecientes a la generación de vanguardia del período1928-1930 (Díaz Seijas, 1986: 217-247).

La posvanguardia literaria venezolana corresponde a la etapa 1951-1970 , caracterizada por la aparición de movimientos de escritores que coincidían en la búsqueda de la novedad desde una postura radical. En general, sus propuestas e inquietudes fueron plasmadas en manifiestos en los que se planteaba su espíritu de renovación del arte, en un intento de ruptura o reacción contra las formas tradicionales de la literatura, y procurando la libertad en los contenidos y en el lenguaje.

Cada época trae consigo sus propias disconformidades, ideas y proposiciones que pretenden convertirse en absolutas y definitorias del curso histórico; sin embargo, la revisión del panorama de la literatura venezolana de este período convierte su estudio crítico en una vorágine de vertientes e influencias, y por lo tanto difíciles de clasificar.
Lo concreto es que en las búsquedas literarias de esta etapa resulta ineludible tomar en cuenta la situación político-social del país y las influencias recibidas de Europa. Los deseos de cambio y renovación en lo interno marcaron un nuevo rumbo en la producción literaria venezolana, lo cual a su vez se sintonizaba con las tendencias literarias y con los procesos sociales mundiales.
En Venezuela, el activismo político alentado por el fervor revolucionario de grupos de izquierda provocó un radicalismo que se tornó en violencia. De hecho, el período comprendido entre 1951 y 1970 estuvo marcado por una intensa agitación política, estética e ideológica. En lo político, fue relevante la lucha contra la dictadura de Marcos Pérez Jiménez (quien estuvo en el poder desde 1952 a 1958), la cual originó un gran consenso entre sus opositores. En lo literario, Pedro Díaz Seijas identifica dos grupos que venían perfilando un nuevo movimiento poético: Cantaclaro y Sardio. Aunque el espíritu de cada nueva corriente contemple una actitud de ruptura con los movimientos literarios precedentes, aspirando a convertirse en la voz representativa de su entorno más cercano, no se puede obviar el influjo que ejerció la vanguardia en esta nueva etapa llevada a cabo por las generaciones anteriores. Por ello, aproximarse a una definición de las tendencias de este período debe tomarse en cuenta esa influencia.

La vanguardia literaria en Venezuela apareció a comienzos del tercer decenio del siglo veinte, cuando llegan las ideas y teorías producidas en el mundo después de la Primera Guerra Mundial. Sin embargo, las influencias de los movimientos de vanguardia como el creacionismo, el ultraísmo, el dadaísmo y el surrealismo provenientes de Europa son recibidas con cierto retraso, ya que fueron movimientos que se habían iniciado en la década del 20 (siglo XX); no obstante, esas corrientes incidieron en la obra de algunos escritores de la generación de vanguardia venezolana, animados por ciertas intenciones iconoclastas.

Luego, en el año 1938 surge el Grupo Viernes el cual manifestó sus pretensiones de reunir las “excelencias de dos generaciones” (Liscano, 1995: 141); sin embargo, su influencia se extendió a las generaciones siguientes. De esa manera, se puede afirmar que la generación de vanguardia venezolana, formada paralelamente con la reacción política contra la dictadura de Juan Vicente Gómez (1908-1927), y la llamada “generación Viernes” (1936-1941) constituyen los antecedentes más inmediatos de las nuevas tendencias literarias de la posvanguardia. A este respecto Díaz Seijas considera que:

El proceso estético que se opera en nuestra poesía, en forma radical, desde los días de “Viernes”, no se detiene posteriormente en ningún momento. Eso sí, el contagio y la confusión en quienes aspiran a inscribirse, como mensajeros de la palabra poética, producen una idéntica actitud de búsqueda y una numerosa adhesión a tales propósitos (…) Observaríamos que a partir de “Viernes”, el famoso grupo renovador de la poesía venezolana, frente al saldo romántico y modernista, vigente hasta los primeros años de la década de los treinta en el país, lo que fue la influencia surrealista en un primer momento, procedente especialmente de Francia en los días posteriores a la primera gran conflagración mundial, se ha desinteresado hasta caer en el más oscuro desconcierto del propio objetivo de la palabra poética Los más jóvenes poetas venezolanos pareciera que hubiesen renunciado a los efectos buscados por la poesía a través de la palabra, que habían venido siendo obtenidos por la presencia de ese metalenguaje, en el que predomina la impertinencia de los términos de la predicación. (Díaz Seijas, 1986: 285)


Tanto Díaz Seijas como Liscano observan el peso de la violencia política en Venezuela en la producción poética y en la narrativa de la época estudiada por nosotros. Por ejemplo, de las luchas clandestinas contra la dictadura de Marcos Pérez Jiménez surgió el Grupo Cantaclaro (1950), cuyos integrantes tenían una orientación política de izquierda. En el primer y único número de la Revista Cantaclaro se esbozó el ánimo del grupo en tres puntos básicos de su manifiesto: “1) Cantaclaro es un grupo de revolucionarios progresistas e integrales; 2) Cantaclaro cree en un Arte [sic] del hombre y para el hombre; 3) Cantaclaro cree en la personalidad cultural de América. (en Santaella, 1992: 53).

Los poetas de este grupo fueron Miguel García Mackle, Rafael José Muñoz y Jesús Sanoja Hernández. Rafael José Muñoz (1928-1981) colaboró en revistas literarias y publicó Círculo de los 3 soles (1969) texto que lo consagra como poeta; mientras que Jesús Sanoja Hernández (1930), poeta y ensayista, se afianzó en el estudio de las realidades sociales, lo cual ocasionó que su creación poética fuera postergada por el análisis político.


Díaz Seijas opina que la poesía del Grupo Cantaclaro “respira un aire épico, en que la naturaleza y el hombre cobran dimensiones extraordinarias” (Díaz Seijas, 1986: 277).

En cuanto al Grupo Sardio (1958-1961), Díaz Seijas resume que el espíritu de sus poetas buscaba un “remozamiento del lenguaje y pugnan por la imagen de términos casi inaprehensible [sic]. Lo cósmico y la angustia universal del hombre parecen bullir con fuerza” en sus obras (Díaz Seijas, 1986: 277).
Díaz Seijas menciona dentro del Grupo Sardio a los poetas Guillermo Sucre, Ramón Palomares, Luis García Morales, Edmundo Aray y Francisco Pérez Perdomo. Por su parte, Juan Carlos Santaella señala como parte de este grupo, a Adriano González León, Elisa Lerner, Salvador Garmendia, Rómulo Aranguibel, Rodolfo Izaguirre, Efraín Hurtado y Héctor Malavé Mata (Santaella, 1992: 57).


Fuera de los Grupos Cantaclaro y Sardio aparecieron otros poetas: Juan Ángel Mogollón, Manuel Vicente Magallanes, Dionisio Aymará, Juan Calzadilla, Efraín Subero; mientras que en Maracaibo nace el grupo poético Apocalipsis (1955) cuya figura central fue Régulo Villegas (1928). El grupo fue animado por Hesnor Rivera quien, como Juan Sánchez Peláez, viajó a Chile y estableció contacto con el Grupo Mandrágora, de filiación surrealista. Los méritos de Apocalipsis fueron “romper con una tradición poética regional anclada en el retoricismo de las glorias locales” de finales del siglo XIX, y “ofrecer una producción poética renovadora y espontánea” (Liscano, 1995:179).


Díaz Seijas refiere que a partir del año 1942 comienzan a aparecer los más importantes libros, especialmente de poesía, que definirían una etapa de nuestra literatura diferente a la anterior. No obstante, en relación, por ejemplo, con la novela de los años posteriores señala que el cultivo de este género fue limitado y pocos narradores habían superado la fuerte generación encabezada por Arturo Uslar Pietri en el año 1928, debido quizás a las diferentes tendencias y a una aparente indecisión que había caracterizado a la novela de esos años (Díaz Seijas, 1986: 272).
Los escritores de novela que se mencionan para esta etapa son Alí Alejandro Lasser, Enrique Muñoz Rueda, Gloria Stolk, Salvador Garmendia y Argenis Rodríguez, entre otros.

En lo atinente al desarrollo del cuento, Díaz Seijas considera que son pocos los nombres que sobresalen en este período, y que a la generación del 42 habría que agregar los libros que esos mismos autores publicaron, entre los que menciona a Héctor Mujica (La ballena roja, 1961), Oswaldo Trejo (Aspasia tenía nombre de corneta, 1953), Arturo Croce (La ciudad aledaña, 1959) y Oscar Guaramato (La niña vegetal, 1956) ; no obstante, sí destaca la aparición de Adriano González León y Héctor Malavé Mata en los concursos de cuentos del diario El Nacional (Díaz Seijas, 1986: 282).

Igualmente subraya el valor que tuvieron los medios de divulgación de ideas y tendencias filosóficas y estéticas, aunque de manera tímida, en las páginas literarias de diarios como El Nacional, El Universal y Últimas Noticias; y de revistas como la Revista Nacional de Cultura y Zona franca, entre otras, medios que sirvieron para dar cauce a diferentes manifestaciones literarias.
Díaz Seijas y Liscano coinciden en apuntar que los narradores surgidos de los grupos literarios, y que se formaron al calor de las modas e influencias foráneas, pretendían una ruptura total con la vieja tradición narrativa venezolana; principalmente con el denominado “ciclo de Peonía”, el cual comprende desde la publicación de la novela Peonía (1890) de Manuel Vicente Romero hasta la novela Doña Bárbara (1929) de Rómulo Gallegos. Sin embargo, a pesar de que esa ruptura no fue del todo lograda, y sus resultados “no han podido superar el subdesarrollo en el terreno de la ficción” (Díaz Seijas, 1986: 283), fue positiva la búsqueda emprendida por los más jóvenes narradores de aquel momento, tales como nuevos enfoques éticos y estéticos, así como el papel del lenguaje dentro del mensaje narrativo.

En contraste con la visión de Díaz Seijas en cuanto la escasez de narradores en este período, Liscano recalca los diversos intentos narrativos realizados en la década del 50, caracterizados por una producción literaria ajena al ruralismo y el paisajismo, además de la aproximación a la temática de la condición humana y a la vida del hombre de la ciudad. Novelistas como Enrique Muñoz Rueda, Alí Alejandro Lasser y Lina Jiménez; y los cuentos de Enrique Izaguirre y de Rafael Zárraga, cuya temática se apega a la realidad del sexo o de la condición miserable del trabajador, dan cuenta de esa nueva narrativa (Liscano, 1995: 80).


Igualmente, surgen los nombres de José Balza, Jesús Alberto León, Francisco Massiani, Laura Antillano, Luis Britto García, Ramón Bravo, Carlos Noguera, Argenis Rodríguez y David Alizo; autores nacidos después de la década de los treinta y cuya obra presenta una marcada tendencia por la ruptura.



Fuera de este grupo, y pertenecientes a la generación anterior a los años 30, se destacan Salvador Garmendia, Adriano González León y Gustavo Luis Carrera, quienes produjeron una obra narrativa de verdadera trascendencia después del vacío dejado por Rómulo Gallegos y Guillermo Meneses. Algunos jóvenes nacidos después de la década del 50, como José Napoleón Oropeza, entre otros, se estaban formado en los talleres literarios del Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos y en la revista Hojas de Calicanto, fundada por Antonia Palacios (Díaz Seijas,1986: 283).

Ambos críticos destacan la aparición de la novela Piedra de mar (1968) de Francisco Massiani, en la cual se maneja un lenguaje testimonial; y Luis Britto García con su libro de cuentos Rajatabla (1970), en el cual se aprecia un gran poder verbal. Asimismo, mencionan a Ramón Bravo, Carlos Noguera y David Alizo, quienes ofrecen variadas tendencias en la concepción del ejercicio narrativo; y Argenis Rodríguez, para quien el “nivel semántico del relato es lo fundamental”, sin mayores “artificios de técnica discursiva” (Díaz Seijas, 1986: 284).

Los cambios políticos y sociales trajeron consigo nuevos modos para expresar la relación del hombre con su entorno. Muchos de esos autores pretendían una ruptura con el viejo estilo estético y hacer antiliteratura como una forma de “liberar el lenguaje de sumisión a la cultura y al sistema” (Liscano, 1995: 85). Por ello, comienzan a experimentar con un lenguaje más cercano a lo humano, y que, a su vez, permitiera el desenmascaramiento y la subversión. La narrativa de este período se orientó hacia el nihilismo, “fuera de las moralejas o conclusiones edificantes sin que se excluyera la toma de conciencia y la necesidad de poner en tela de juicio los valores tradicionales” (Liscano, 1995: 85).

A partir del año 1958 el Grupo Sardio llegó a ser el núcleo principal de las nuevas tendencias y de los propósitos de revisión literaria y cultural del país. El grupo, conformado por poetas, narradores y artistas plásticos, comenzó a canalizar las nuevas inquietudes literarias y “aspiró a representar la nueva sensibilidad y a orientar a las promociones intelectuales recientes” (Liscano, 1995: 86). También concurrían en Sardio, además de los escritores ya mencionados anteriormente, Gonzalo Castellanos y el artista plástico Manuel Quintana Castillo.

Sardio sufrió los rigores de la dictadura y luego del año 1958 el grupo resurgió con la publicación de sus editoriales “Testimonios”, donde “enunciaba ideas, formulaba críticas, proponía valoraciones, definía el compromiso” (Liscano, 1995: 85). Los propósitos del Grupo Sardio contemplaban una firme obligación con la cultura nacional así como la práctica de “un humanismo político de izquierda que lleve a los vastos sectores desasistidos del país una educación racional y democrática y que incorpore a nuestro pueblo al goce profundo de los grandes valores del espíritu”, entre otros aspectos que fueron ampliamente expuestos en su manifiesto (Santaella, 1992: 57-67).
Lo común entre los integrantes de Sardio era la influencia recibida por el sartrismo, además de la de escritores como Simone de Beauvoir, Thomas S. Eliot, Dylan Thomas, Franz Kafka, Albert Camus, entre otros; al igual que de escritores del boom latinoamericano tales como Alejo Carpentier, Ernesto Sábato, Miguel Ángel Asturias, Juan Rulfo y Jorge Luis Borges, quienes sustentaban ideas como la universalización de nuestra literatura evitando la obra de inspiración regional, la cual, por excesos del color local, “había viciado de raíz gran parte de nuestras manifestaciones artísticas” (Liscano, 1995:86). Igualmente expresaron una fuerte condena a la dictadura por representar la negación de la esencialidad humana y de la inteligencia.
Posteriormente, la situación política del país repercutió en la unidad de Sardio y algunos de sus integrantes se disiparon. De ese resquebrajamiento surgió El Techo de la Ballena (1961-1965), grupo que concretó los propósitos revolucionarios que habían comenzado a dividir a los integrantes de Sardio, en el marco de las confrontaciones políticas y de la insurrección literaria. Los integrantes de El Techo de la Ballena se propusieron subvertir el orden mediante el lenguaje y el arte. El grupo sirvió para canalizar las inquietudes de muchos escritores, tales como las represiones e inhibiciones lingüísticas y conceptuales (Liscano, 1995:174).

Por medio de tres manifiestos titulados “Para la restitución del magma” (1961), “Segundo manifiesto” (1963) y “¿Por qué la ballena?” (Rayado sobre el techo, N° 3), publicados en una revista titulada Rayado sobre el techo (Liscano, 1995: 88.), el grupo plantea sus enfoques estéticos e ideológicos, expuestos, además, con cierta agresividad, lo cual define su “carácter fundamentalmente polémico” (Santaella, 1992: 69).

También aparecieron algunos libros como Asfalto-infierno (1963) de Adriano González León, Los venenos fieles (1963) de Francisco Pérez Perdomo, y ¿Duerme usted, señor Presidente? (1962) de Caupolicán Ovalles. Lo más importante de este grupo de escritores, dice Liscano, es que “quedaban las experiencias literarias válidas y audaces que sacudieron en su raíz nuestra poesía y nuestra prosa y se abrieron a la imaginación y al delirante juego semántico” (Liscano, 1995: 88).

En distintos momentos animaron El Techo de la Ballena Carlos Contramaestre, Edmundo Aray, Efraín Hurtado, Caupolicán Ovalles, Adriano González León, Salvador Garmendia y Juan Calzadilla, con predominio de los poetas sobre los prosistas (Liscano, 1995: 88).

En pleno período de efervescencia política en el país, aparecieron los libros Los pequeños seres (1959), de Salvador Garmendia, y los relatos de Las hogueras más altas (1957), de Adriano González León; ambos escritores han sido calificados como iniciadores de la renovación narrativa que estaba en marcha. En Los pequeños seres Salvador Garmendia logra una narrativa de realismo visceral de aparente objetividad y en la que se destaca el detalle físico, los objetos y la condición alienada y baja de la gente. Por su parte, con Las hogueras más altas Adriano González León consigue magnificar el apego a la realidad. Los dos escritores se mantuvieron en una línea continua de narrativa nacional (Liscano, 1995: 89).


En general, la novela de este período presentó diversas posibilidades expresivas basadas en un realismo abierto y con un estilo en el que se acentúa la escritura “hablada” y “una reacción contra el estilo culto y el barroco del realismo mágico” (Liscano, 1995: 94), pero tratando de mantener su propio horizonte. En cuanto al lenguaje, Liscano aprecia dos tendencias generales: “la que concede al factor estético una importancia mayor y la que reacciona contra él –aparentemente– y practica un estilo derivado del modo de hablar corriente, con sus imprecaciones y excesos, sus groserías y sus modismos, su despojamiento imaginífero [sic] y su poder de expresar sucintamente las reacciones más crudas del ser humano” (Liscano, 1995: 94). Para Liscano, Adriano González León y Salvador Garmendia tipificaron esas dos tendencias, sin descartar, uno, el estilo “bajo”, y el otro, la escritura culta.
Por su parte, los narradores José Balza, José Santos Urriola y Luis Britto García mantienen una actitud esteticista ante el fenómeno narrativo. En cambio, el lenguaje hablado, la crudeza y la ruptura lírica predominan en las narraciones de Ramón Bravo, Argenis Rodríguez, José Vicente Abreu y Francisco Massiani. Liscano apunta que “de una literatura impersonal, interesada en exponer los problemas hacia fuera, se pasó a una literatura personalizada, en que el autor habla en primera persona, no propiamente como héroe, sino como testigo y mediante su presencia se despliega la realidad exterior” (Liscano,1995: 96).

Entre los años 1961 y 1966 se formaron muchos grupos y aparecieron numerosas revistas afines a los objetivos de subversión del lenguaje y de los valores establecidos. Entre éstas sobresale Tabla redonda; sin embargo, esta revista procuró evitar el tema de la violencia política y el lenguaje poético caótico, con lo que se despojó de la explosión anárquica provocada por grupos como El Techo de la Ballena. La revista fue dirigida por Jesús Sanoja Hernández y contó con la colaboración del poeta Rafael Cadenas (Liscano, 1995: 175).

Otra novedad que surgió en ese período fue el Grupo En Haa (1962), cuyos integrantes eran para ese momento estudiantes universitarios: José Balza, Carlos Noguera, Jorge Nunes, Lubio Cardozo y Teodoro Pérez Peralta; luego se sumaron escritores como Armando Navarro, Aníbal Castillo y Argenis Daza Guevara, entre otros. Miembros más jóvenes y pertenecientes a otros grupos también colaboraron en sus publicaciones. En Haa “no precisó (…) [de] manifiesto o declaraciones de posiciones estéticas doctrinarias ni pretenciones [sic] valorativas polémicas” (Liscano, 1995: 179), debido, quizás, al agotamiento causado por las actuaciones combativas de El Techo y Sardio. Por otra parte, también se liberó de la politización. Con el sello de En Haa fueron publicados interesantes libros de poesías de Argenis Daza Guevara, Carlos Noguera, Jorge Nunes, Víctor Salazar y Aníbal Castillo. En Haa se caracterizó principalmente por su eclecticismo artístico. La tónica de la producción poética del grupo fue muy diferente, ya que a veces adoptó una marcada actitud introspectiva, como por ejemplo Oscilaciones (1966) e Imágenes y reflejos (1967) de Jorge Nunes; mientras que la poesía de Aníbal Castillo, en Evasiones (1965), elude la confrontación consigo mismo para “volcarse en una aventura del lenguaje” (Liscano, 1995: 179).


En relación con el tema de la violencia política y las luchas revolucionarias tratadas en la narrativa de la época, Liscano apunta que mientras unos alcanzaban un respetable nivel de autenticidad testimonial en forma directa, otros sin embargo caían en la retórica verbal y demagógica en un estilo que quería ser literario, pero que en definitiva resultaba mala literatura y carecía de autenticidad. Por ejemplo, Britto García en Vela de armas (1970) resalta las luchas armadas en Venezuela, pero exagera lo que quiere ser una denuncia lingüística y política del allanamiento a la Universidad Central. Por su parte, en Largo (1968) José Balza se siente en la necesidad de rendir tributo a la violencia política, añadiendo a la trama difusas participaciones de su personaje principal en acciones subversivas (Liscano, 1995: 97).

Liscano hace la excepción de la novela Los habituados (1961) de Antonio Stempel París, pues fue la obra que se alejó del tema de la violencia para “adentrarse en un conflicto de tipo psicológico convirtiendo a su protagonista en su propio delator. Esta obra escapa por completo a los simplismos inspirados por una militancia unilateral y a los excesos retóricos” (Liscano, 1995: 97).



Tratando de hacer un resumen general de la literatura del período de la posvanguardia venezolana, Liscano sintetiza este lapso con el realismo mágico de González León, el realismo expresionista de Salvador Garmendia, el realismo subjetivo y los rasgos de neopicaresca de Renato Rodríguez, las técnicas filtradas del nouveau roman de Ramón Bravo, la experimentación psicológica y estetizante de José Balza, el realismo testimonial y documental de José Vicente Abreu y Argenis Rodríguez, las parodias de Luis Britto García y Carlos Noguera, y el aporte de Francisco Massiani en su propósito de expresarse en un estilo oral (Liscano, 1995: 122).

En las diferentes proclamas y manifiestos de los grupos de la posvanguardia y de su producción literaria se puede apreciar cierta analogía en los objetivos que cada uno de ellos perseguía. Esa aproximación nos permite considerar que estamos frente a un ciclo en el cual el denominador común es el rechazo a todo lo anterior, siempre con el ánimo de transgredir el sistema imperante y manifestar la disconformidad con lo canónicamente establecido, para luego surgir con la promesa de un cambio. Los poetas y narradores se convierten, así, en una especie de profetas que buscan mediante el lenguaje la reivindicación de las causas más nobles.

Para tener un acercamiento a la época de nuestra posvanguardia hay que tomar en cuenta la complejidad y diversidad de tendencias que se entrecruzaron en la formación personal de cada uno de los poetas y narradores. También hay que incluir en el análisis la propia realidad del momento y las necesidades expresivas de cada escritor, enmarcadas dentro de una geografía única, un sistema político-social específico, así como el contexto histórico y cultural venezolanos. Los poetas y narradores de este período conformaron, junto con el paisaje, un mosaico de nuestra cultura, en la que coexistieron lo auténtico venezolano con lo foráneo, así como cierta tensión entre lo nuevo y lo viejo, en un intento por lograr una unidad siempre en un marco de rebeldía innata, la cual parece caracterizarnos. Pedro Díaz Seijas y Juan Liscano toman esas variables en sus análisis, lo cual nos permite tener una panorámica general de la literatura venezolana del lapso en estudio.

De tal manera, todas sus apreciaciones sugieren que la postura general de los posvanguardistas fue de una clara apuesta por la irreverencia mediante el cuestionamiento y la disconformidad. La disidencia en la literatura se presenta como un estado del pensamiento animado por el impulso de transgredir los límites de los sistemas literarios canonizados para invertir los valores tradicionales; sin embargo, persiste una reflexión, incluso filosófica, sobre el acto creativo que ya no sólo obedece a razones estéticas, sino a los procesos sociales en los que se ve envuelto el escritor para quien crear, en circunstancias políticas o sociales extremas, constituye un desafío al poder, incluso a la vida, desde el arte y la literatura.

Gracias al estudio crítico de nuestra literatura realizado por Juan Liscano y Pedro Díaz Seijas, podemos concluir que la posvanguardia de la literatura venezolana (1951-1970) fue una etapa caracterizada por la aparición de movimientos e individualidades con un importante espíritu renovador del arte. Debido a la situación político-social que atravesaba el país en aquella época muchos escritores mantuvieron una postura radical contra el sistema imperante, lo que generó variadas posiciones de pensamiento pero en general, y a pesar de las diferencias, las promociones de autores surgidas en ese período coincidieron en la búsqueda de la innovación literaria tanto en el manejo del lenguaje como en el tratamiento de los temas. En algunos casos, tomó gran relevancia el tema de la violencia política, lo cual repercutió de manera significativa en sus obras evidenciando un intento de ruptura o reacción contra las formas tradicionales de la literatura.



BIBLIOGRAFÍA GENERAL

Castro Morales, M.B. (1995). Creacionismo. En Diccionario enciclopédico de las letras de América Latina. Tomo I (pp. 1252-1253). Caracas: Biblioteca Ayacucho/ Monte Ávila Latinoamericana.

Díaz Seijas, P. (1986). Historia y antología de la literatura venezolana. Tomo I. (5ª. Ed). Caracas: Ernesto Armitano.

Liscano, J. (1995). Panorama de la literatura venezolana actual. (2ª ed). Caracas: Alfadil.

Osorio Tejeda, N. (1995). Vanguardismo. En Diccionario enciclopédico de las letras de América Latina. Tomo III (p. 4943). Caracas: Biblioteca Ayacucho/Monte Ávila Latinoamericana.

Santaella, J. C. (1992). Manifiestos literarios venezolanos. Caracas: Monte Ávila.

Sin firma. (1979). Dadaísmo. En Enciclopedia concisa Sopena. Tomo II (p. 706). Barcelona, España: Ramón Sopena.

Sin firma. (2000). Surrealismo. En El Pequeño Larousse Ilustrado (p. 946). (6ª Ed). Santafé de Bogotá: Larousse.

Videla de Rivero, G. (1995). Ultraísmo. En Diccionario enciclopédico de las letras de América Latina. Tomo III (p. 4772). Caracas: Biblioteca Ayacucho/Monte Ávila Latinoamericana.

Electrónicos
Instituto autónomo Biblioteca Nacional. (s/f). Bibliografía venezolana. Formato CD-Rom, volumen II español/ ingles. Caracas.




Por María Eugenia Betancourt
Caracas, Venezuela.

"El verdadero significado de las cosas se encuentra al decir las mismas cosas con otras palabras" Charles Chaplin

“No tiene que elegir las palabras quien ve claramente la verdad. Esta le proporciona las mejores palabras” Ralph Waldo Emerson

El poder de la palabra

Suele decirse desde antaño que la palabra es más fuerte que la espada, lo que potencialmente significa que la palabra es un arma de doble filo: salva o condena. A su vez, la espada es símbolo de la palabra, el verbo. A través del lenguaje, la palabra se erige representante del logro o el fracaso, la aventura o el claustro, lo sagrado o lo profano, el amor o el odio, y todo tipo de sentimiento e inquietud humana. El hombre sin ese preciado don no hubiese podido hacer alma, esto es, reflexionar, ficcionalizar, fantasear e imaginar conservando la razón. La palabra es una manera de plasmar la voluntad y puente entre las ideas y las formas; es instrumento para lidiar contra la ignorancia, no por la retórica, sino por la transmisión de un ideal. La palabra también oprime o libera. Una de las formas afortunadas que el hombre ha encontrado para liberarse de la represión del alma y su lenguaje, abrirse al Anima Mundi, ha sido a través de la palabra poética. Quizás, el poeta es quien más ha sabido sacarle el debido provecho al prodigioso recurso, tal vez porque lo bello y lo sublime parecen más tolerables cuando se traducen en lenguaje poético. Como dice Octavio Paz, la poesía es “el testimonio de los sentidos”, y por ello a través del lenguaje poético es posible la desinhibición. Y es que la palabra es, tiene su propio espíritu desde que se anunció el verbo bíblico. Lo que ocurre es que -dice Octavio Paz- en la relación de la poesía con el lenguaje, éste se desvía de su fin natural: la comunicación. Entonces, en el poema las palabras dicen lo otro, se independizan, “el poema no aspira a decir sino a ser”, se desprende tomando su propio rumbo, se escapa y surge un nuevo significado. Mysterium fascinans. Tal vez por esa razón Platón no dudó en expulsar al poeta de La República, por considerarlo inmanejable ya que su verbo se encamina hacia lo inusitado, a lo extravagante, es decir, se vuelve peligroso. En suma, el poeta hace la elección entre la pluma y la espada, o bien, la palabra como espada.

El efecto Poe en la narrativa venezolana

Tomando en cuenta los rasgos novedosos que hemos observado en la actual narrativa, donde se mezclan diversos estilos y variadas temáticas, se considera necesario estudiar la nueva narrativa bajo la luz del género cuento. Hay que considerar además que no existe una teoría universal y totalizadora sobre el cuento, ya que cada escritor crea su obra de muy diversas maneras y con diferentes recursos, de acuerdo con su sensibilidad y manera de percibir el mundo. Para ello, se examinará el efecto del cuento, propuesto por Edgar Allan Poe. El efecto es para Poe un aspecto central en el cuento que atañe tanto a la forma, en tanto búsqueda consciente de una impresión que se quiere crear en el lector, y el fondo, en tanto ese efecto se fundamenta en elementos y vivencias profundas transmitidas al lector.

Si bien no se pretende encasillar a la cuentística actual dentro de modelos preestablecidos, sí se hace necesario, con fines académicos, tomar en cuenta los antecedentes del cuento, propuesto por Poe. También hay que considerar las más recientes formulaciones en cuanto al género. Por ejemplo, Barrera Linares nos dice:
...una teoría del cuento debería ser lo suficientemente amplia como para explicar cada una de las distintas categorías de relatos breves escritos, imaginados o narrados con propósitos estrictamente literarios. Vale recordar que no se conoce hasta ahora ninguna iniciativa que pretenda integrar de algún modo factores de apariencia tan diversa como el texto (objeto de estudio), el receptor (destinatario y juez final), el productor (escritor) y el contexto psicológico y socio-cultural implícito en la elaboración de un cuento. (Barrera Linares en Pacheco y Barrera Linares, 1997: 31).

Es así como, tomando como base la metodología propuesta por Edgar Allan Poe en la “Filosofía de la composición”, se explorará cómo se logra el efecto del cuento, a modo de catalizador que pudiera dar cuenta del estatus actual de la narrativa, a través de cinco relatos seleccionados, correspondientes al lapso 2001-2008. Tal acercamiento nos puede conceder la posibilidad de postular si la noción de efecto propuesta por Poe ha variado o ha desaparecido en los cuentos que analizaremos.
No cabe duda de que Edgar Allan Poe ha sido considerado por críticos y cuentistas como el creador del cuento moderno, tanto por su producción literaria como por las formulaciones teóricas sobre este género. De hecho, ensayos como la “ Filosofía de la composición” (Poe, 1973: 65-79), “Hawthorne y la teoría del efecto del cuento”, entre otros, en los que instaura un método de creación literaria, lograron constituirse posteriormente en las bases fundamentales de las teorías sobre el género.

Julio Cortázar, estudioso de la obra de Poe, nos dice que:
Toda la obra crítica de Poe busca racionalizar el proceso artístico y demostrar la lucidez y el rigor que exige la composición de una obra. El ejemplo más cabal de esto lo constituye su ensayo donde se dedica a analizar, paso a paso, el proceso de la composición del El Cuervo.
(En Rosenblat , 1997:240)

A pesar de que el método de composición que Poe propuso se refiere a la creación de su poema El cuervo, tal sistema se extiende a la creación de cualquier obra literaria, explicitando la rigurosidad en el manejo de todos los elementos compositivos en el acto creativo, tanto del cuento como del poema, de tal forma que es aplicado con la misma intensidad en sus propios relatos, así como a la obra de otros autores, como la de Hawthorne, por ejemplo. Y el mismo Poe lo expresa en su ensayo:
"Es mi intención mostrar que ningún detalle de su composición puede asignarse a un azar o una intuición, sino que la obra se desenvolvió paso a paso hasta quedar completa, con la precisión y el rigor lógico de un problema matemático." (Poe, 1973: 67)

Aunque ya la noción de género parece gastada, se hace necesario sistematizar varias de las características que pudieran ser aplicables al relato en general, por supuesto, tomando en cuenta los cambios desarrollados en la nueva narratología, y considerando lo que dicen algunos críticos en relación con ello, tal como lo expresa Barrera Linares: “Presumir que la esencia del cuento resida en el efecto producido por él mismo o que su extensión no sobrepase un determinado número de páginas deviene casi en una contradicción a la hora de evaluar algunos textos propuestos como ‘cuento’ que no alcanzan a cubrir tales condiciones” (Barrera Linares en Pacheco y Barrera Linares, 1997: 32).

En ese sentido, y a los fines de acercarnos a la narrativa del lapso 2001-2008, revisaremos las explicaciones sobre las cuales Poe expone su método para la creación literaria. En el mencionado método de composición, Poe establece que es ineludible elegir de antemano un efecto, procurando que nada quede al azar:
“De entre los innumerables efectos o impresiones de que son susceptibles el corazón, el intelecto o ( más generalmente) el alma, ¿cuál elegiré en esta ocasión?” Luego de escoger un efecto que, en primer término, sea novedoso y además penetrante, me pregunto si podré lograrlo mediante los incidentes o por el tono general ―ya sean incidentes ordinarios y tono peculiar o viceversa, o bien por una doble peculiaridad de los incidentes y del tono―; entonces miro en torno (o más bien dentro) de mí, en procura de la combinación de sucesos o de tono que mejor me ayuden en la producción del efecto. (Poe, 1973: 66)

En una comparación entre la poética de Poe y la de Julio Cortázar, realizado por Maria Luisa Rosenblat, ésta destaca algunos comentarios que el propio Cortazar había expresado en relación con la teoría y producción literaria de Poe:
Cortázar, que lo considera el iniciador del cuento contemporáneo, dice que tanto la teoría como los propios cuentos de Poe prueban su perfecta comprensión de los principios rectores del género y agrega: Poe se dio cuenta antes que nadie del rigor que exige el cuento como género (...) Cortázar señala la estrecha relación que existe entre la teoría y la actividad narrativa de Poe y advierte la importancia que adquiere comprender su visión del proceso artístico para apreciar la obra de ficción (Rosenblat en Pacheco y Barrera Linares, 1997:228)

Poe realiza una serie de consideraciones a tomar en cuenta para el logro del efecto, tales como la extensión de la obra, el dominio, el tono y carácter de las palabras, que conlleven a la impresión deseada. Con relación a la extensión de una obra, lo cual es para Poe de suma importancia para el objetivo primordial, el efecto, dice:
Si una obra literaria es demasiado larga para ser leída de una sola vez, preciso es resignarse a perder el importantísimo efecto que se deriva de la unidad de impresión (...) pues resulta claro que la brevedad debe hallarse en razón directa de la intensidad del efecto buscado, y esto último con una sola condición: la de que cierto grado de duración es requisito indispensable para conseguir un efecto cualquiera. (Poe, 1973: 67-68)

Con respecto al propósito de la obra, Poe considera que debe establecerse también la intención de cualquier composición: “Mi segunda preocupación fue la de elegir la impresión o el efecto que el poema produciría; desde ahora puedo señalar que, en todo momento de su composición, no descuidé un instante la intención de hacerlo universalmente apreciable” (Poe, 1973: 68-69). Igualmente, Poe estimó estas consideraciones para el relato, puesto que en su ensayo sobre los cuentos de Hawthorne, reitera su concepción de la importancia de premeditar un efecto en el cuento como tal: “Señalaré al respecto que en casi todas las composiciones, el punto de mayor importancia es la unidad de efecto o impresión (...) Y sin unidad de impresión no se pueden lograr los efectos más profundos” (en Pacheco y Barrera Linares, 1997:303). Además agrega que el efecto preconcebido dictará los incidentes que se deben dar al relato, y que éstos deben estar en concordancia para su logro, puesto que de esa manera se alcanzará la unidad del relato:
Un hábil artista literario ha construido un relato. Si es prudente, no habrá elaborado sus pensamientos para ubicar los incidentes, sino que, después de concebir cuidadosamente cierto efecto único y singular, inventará los incidentes, combinándolos de la manera que mejor ayuden a lograr el efecto preconcebido. Si su primera frase no tiende ya a la producción de dicho efecto, quiere decir que ha fracasado en el primer paso ( en Pacheco, 1997:304)

Sobre la trama, el desenlace y el efecto, Poe reitera la preconcepción del efecto antes de la elaboración del relato: “...el efecto buscado en todas las demás composiciones, debería haber sido considerado y arreglado de manera definitiva antes de escribir la primera palabra(...) hacia el desarrollo del desenlace o al fortalecimiento del efecto” (en Pacheco y Barrera Linares, 1997:313).
Con referencia a la trama, Poe dice que: “En su acepción más rigurosa, trama es aquel conjunto del cual ni un solo átomo componente puede ser removido, ni un solo átomo componente puede ser desplazado, sin arruinar el todo...” (en Pacheco y Barrera Linares, 1997:314).

Por su parte, Hernán Lara Zavala, en su ensayo titulado “Para una geometría del cuento”, compilado en el texto Del cuento y sus alrededores. Aproximaciones a una teoría del cuento (1997), de Carlos Pacheco y Luis Barrera Linares, analiza la teoría formulada por Poe, en la que destaca que éste infiere, a través de sus relatos, que a mayor dramatismo corresponderá una mayor revelación en el cuento, es decir, que se enfatice la importancia de la trama con el objeto de lograr un desenlace más fuerte y sorpresivo. En otras palabras, a mayor efecto dramático habrá una mayor revelación al final . Con esa misma finalidad, se destaca que para Poe la intensidad del relato podía lograrse o bien mediante la anécdota o bien mediante el tono, puesto que Poe consideraba que existían dos medios para lograr el efecto dramático de un relato: los incidentes y el tono, lo cual conduce a un tercero al combinarse ambos aspectos. La explicación de tal fórmula proviene de que como el efecto de un cuento está basado en gran medida en el desenlace, que normalmente sería el punto donde se establece el giro dramático de la acción o clímax, los cuentos que buscan acrecentar esa intensidad en el relato establecerían un mayor dramatismo o complicación en ese punto. A este respecto Lara Zavala concluye que:
Lo anterior nos lleva a confirmar que existen dos tipos básicos de cuentos (aunque no siempre de cuentistas): los que se concentran en la anécdota y en su sorpresivo desenlace, y aquellos que logran establecer un clima, una atmósfera, un tono que, en los relatos logrados, contienen la paradoja íntima inherente a todo buen relato breve (Lara Zavala en Pacheco y Barrera Linares, 1997: 550)

Por otra parte, Ian Reid se opone a la idea original de Poe, y otros escritores, según la cual “(...) la simetría de diseño era para el cuento condición sine qua non. (...) un cuento no tiene prácticamente validez si carece de trama (...) la trama es siempre básica en un cuento moderno y que la estructura narrativa surge siempre del conflicto, la secuencia de acciones y la resolución” ( Reid en Pacheco y Barrera Linares, 1997: 262), puesto que la “simetría del diseño” de Poe no ha ayudado a discernir la estructura donde dicha simetría se encuentra y también porque ha impedido reconocer que en muchos cuentos la simetría está completamente ausente. Además, el cuento no necesita tener un desarrollo completo, puede no tener ni principio ni final, y representar un estado de cosas, más que una secuencia de acontecimientos, “existe una tendencia en nuestro siglo [XX] a reducir los cuentos a “sólo la parte del medio”, a evitar complicaciones estructurales en general y momentos climáticos terminales en particular (Reid en Pacheco y Barrera Linares, 1997: 265-266), y en ese sentido, los relatos se parecen más a la realidad, pues dan la impresión semejante a situaciones que conocemos y que nos causan alguna emoción.
En cuanto a nuestra narrativa, Barrera Linares nos presenta un panorama del cuento venezolano. En el prólogo a Re-cuento. Antología del relato breve venezolano (1960-1990)(1994), indica, a grandes rasgos, una división global de los cuentos literarios en cuatro categorías: la que presentan ciertas características tales como una visión subjetivada de la historia narrada mediante puntos de vista intimistas; en lo estilístico, resalta una inclinación a la metáfora y la sugerencia; anécdota difusa, inclinaciones hacia la actitud filosófica y la búsqueda de trascendentalismo, la autorreferencialidad textual, la nostalgia:

... los cultores del textualismo (...) Se trata de narradores, cuyo foco narrativo principal es la exploración de espacios internos del texto y cuya manifestación exterior más evidente apunta hacia el experimentalismo gráfico. Les interesa notoriamente la transgresión [sic] de los esquemas espaciales del discurso. También cabrían aquí aquellos que, conservando la espacialidad tradicionales aproximan al tipo de ludismo que se caracteriza por el cruce de varias categorías de discurso, en ocasiones destacados grafemáticamente, y por una indagación de los espacios internos relacionados con la conciencia de los personajes.(Barrera Linares, 1994:8)

Otro tipo de narrativa conserva su apego a los cánones y criterio de la “realidad”, cuyo rasgo más notorio es la narración de historias, en diversas formas y estilos, ajenos a la metáfora y el lirismo. Utilizan el humor, el sarcasmo y lo tragicómico, y sus personajes actúan como antihéroes de una contemporaneidad que los atosiga, con un registro verbal coloquial o familiar. (Barrera Linares, 1994:10-11.

Al analizar los relatos tomaremos en cuenta tanto la estructura del texto como la probable recepción de la obra, pues de allí se puede determinar cómo se logra el efecto del cuento, observando lo que explica Barrera Linares:

Buena parte del abordaje teórico tradicional ha sido centralizada en dos variables básicas: el receptor y la estructura. Hacia el primero estarían dirigidos aspectos como el efecto, la intensidad y la relativa autonomía semántica. Hacia lo segundo apuntan factores como la sintaxis verbal propia del cuento (lenguaje directo y limpio de retórica, ritmo narrativo, importancia del principio y el final) y la extensión, condicionada esta última por el tiempo de lectura, la focalización en un solo hecho y la coherencia semántica. (Barrera Linares en Pacheco y Barrera Linares, 1997: 40)

De la cuentística venezolana, se seleccionaron los cuentos “Papá paga la cuenta” (2006), de Orlando Chirinos, “Monsieur Ismael” (2006), de Norberto José Olivar, “Sobremesa” (2006), de Armando Coll, “El espadachín manco” (2007), de Antonio López Ortega y “En la hora sin sombra”(2007), de Rodrigo Blanco Calderón, puesto que estos cuentos nos confronta con una narrativa en la que notamos la evidente transformación en la manera compositiva con respecto al cuento canónico. Tal vez tal extrañamiento proviene de cierta estética del cuento, manejada por mucho tiempo, que se hace patente cuando evaluamos los textos con los parámetros tradicionales, y esas transformaciones tengan que ver con la búsqueda de la originalidad como un intento de crear nuevas formas del relato:

"La originalidad para Poe, (...) no consiste en una originalidad temática sino que tiene que ver con la creación de un efecto novedoso. Ese efecto constituye ante todo una experiencia de tipo emocional pero envuelve diversos factores intelectuales y espirituales. Cortázar señala que la originalidad en Poe tiene que ver con el tratamiento del tema, más que con el tema en sí (...)
(En Rosenblat , 1997:237).

En el cuento “Papá paga la cuenta”, de Orlando Chirinos (Chirinos, 2006: 13-21), se recurre a la metaliteratura (tal vez dirigido a un lector ideal). Se plantea la ficción, con la materialización al mundo “real”, de dos personajes, Rojas (médico) y Víctor (malhechor), escapados “de manera extraña” de las páginas de dos novelas distintas, escritas a medias por Moisés Botero Viña (papá). Sorprendido en el bar Giramundo por su Némesis conformada por “la dupleta de ficción” y “los que habían provocado el descalabro inicial de esos espacios en blanco dentro de sus libros” (Chirinos, 2006: 15), el autor de tales personajes se sumerge dentro de una “realidad” transfigurada en una multiplicidad de espacios temporales, pero que trascurren en un tiempo dilatado, como una materia “gomosa” que se proyectaba hacia el pasado y hacia el futuro, como espejos deformantes, donde “... podía jurar que, aún cuando su cara apuntaba hacia la salida, lo estaba observando a él“ (Chirinos, 2006: 18). Tal vez enfermo o víctima de su propia ficción, los “evadidos “ lo precipitan a su fin al suelo del bar Giramundo.

Tal propuesta correspondería al cuento con visos fantásticos, expuestos con un lenguaje directo y un estilo que estaría enmarcado dentro de la estética que Barrera Linares había categorizado para los relatos producidos en la década de los 80, como esquemas tradicionales:

"Estrategias formales como la dislocación temporal, la ruptura de planos espaciales, los juegos con el narrador, la literatura misma como referente del texto narrativo, se volvieron cotidianos a pesar de cierta resistencia y se integran a una vertiente anecdótica cuyo objetivo primordial se centra en el afán por ganar lectores, atrayéndolos mediante la presentación de historias amenas, atrapantes, interesantes, narradas con humor(...)"(Barrera Linares, 1997:50)

En cuanto a los tipos de cuentos, y en lo que concierne al logro de los efectos comunicativos del relato, Barrera Linares reseña la clásica división entre cuentos “dinámicos” (épicos o miméticos) y “estáticos”( líricos o epifánicos), según sus efectos estilísticos se concentren en la acción (la trama) o el escenario (el marco) (Barrera Linares, 1997:31). Dentro de esas categorías, los cuentos “dinámicos” o miméticos, se encontrarían los cuentos sin grandes misterios que resolver o profundidades a ser discernidas ya que el significado es directo y transparente, digamos, tienen un significado lineal y explícito, con lo que el autor buscaría sólo que el receptor experimente un sentimiento de satisfacción al completar la forma de la historia. Esa categorización no parece haber variado mucho en la narrativa actual, o por lo menos se le parece mucho.

A pesar de la ruptura de ciertos parámetros correspondientes al cuento canónico, el cuento “Papá paga la cuenta” se enmarca dentro de lo que reseña Barrera Linares como el cuento “ mimético” o “dinámico” (Barrera Linares, 1997:31), pues responde a una superestructura concreta, es decir, un inicio, orientación, evaluación, trama, evaluación y resolución que suele responder a los esquemas generales del cuento canónico, y la descodificación de su contenido se logra sin mucho esfuerzo. El efecto del cuento se logra tanto por la anécdota como por el tono de la narración, y tal como nos dice Poe: “Su efecto se ve reforzado por otros efectos insólitos...” (Poe, 1973: 74). Además se establece en la narración “... el deseo de aumentar la curiosidad del lector por mera prolongación de la expectativa...” (Poe, 1973: 75), cuando el personaje Moisés Botero Viña se sumerge en una serie de evocaciones, prolongando el tiempo desde el encuentro con los “evadidos” hasta el momento en que éstos acaban con él, manteniendo al lector en expectación.

Las referencias metaliterarias del cuento, pudieran equivaler a lo que Poe denominó “estímulo artístico” (refiriéndose al estribillo, nevermore, del poema El cuervo): “Determinados así la extensión, el dominio y el tono, me confié a la inducción ordinaria con el fin de hallar algún estimulo artístico que me sirviera de clave para la construcción del poema...” (Poe, 1973: 70).
En este caso, las referencias literarias tienen la función de “estimular” al lector, pues son fácilmente reconocidas, como la mención al libro Cuando quiero llorar no lloro, de Miguel Otero Silva, o a los premios literarios de un diario venezolano, en el sentido de captar la atención y recuperar la memoria del lector ideal, lo que supone una literatura para “entendidos”.

Por otro lado, se aprecia el artificio aplicado por el autor en la composición del cuento, y “artificio” [es] aquello en lo que predomina la elaboración artística sobre lo natural (...) también es disimulo, cautela, doblez, engaño (Castagnino en Pacheco y Barrera Linares, 1997: 220).

Hacia el final del cuento, el autor logra una capacidad de síntesis de todo el proceso de ataque y defensa a que es sometido Moisés Botero Viña, el padre de las “creaturas”, lo cual se corresponde con la brevedad y la idea de originalidad:
Y aquello era una mezcla de dolor y calambre en el brazo, corría por el hombro, le disminuía o alteraba la visión, la audición, y el mundo iba de aquí hacia allá y de regreso era una y varias materias a la vez, en ambientes distintos: el salón de lectura, su esquina predilecta, las imágenes de sus hijos congeladas en un paseo al Vaticano. Estaba íngrimo y buscaba las pastillas en sus bolsillos, el mareo crecía, se apoyaba en el mesón de trabajo. El hombre sacaba la nueve milímetros, la montaba, daba una patada al velador, saltaban las copas, las botellas, salpicándolos, ordenaba al médico salirse de la línea de tiro. Él se ponía una mano en el pecho, llamaba a su mujer, que andaría por el jardín, atravesaba un territorio negro mate, de superficie irregular y desconocida, con la otra mano iniciaba una defensa débil y sin sentido (Chirinos, 2006: 21)

“Tal culminación consiste en la capacidad de encerrar en las pocas páginas de su extensión: intensidad concentrada, interés, depurada condición expresiva...” (Castagnino en Pacheco y Barrera Linares, 1997: 212).

Lo que Poe denominó efecto, o su concepción de efecto, se constituye en una “máquina” que somete al lector a diversos estados emocionales, logrando finalmente el cometido primordial que el escritor se propuso con su rigurosa metodología: “Al hablar de "misión narrativa" [de Poe] que se propone lograr esa "máquina infalible" que es el cuento, Cortázar alude sin duda al efecto, entendido como una experiencia de tipo emocional que busca someter al lector imaginativa y espiritualmente (...) "perfectas máquinas de producir efectos fulminantes.” (Rosenblat en Pacheco y Barrera Linares, 1997:230).

En el relato “Monsieur Ismael”, de Norberto José Olivar (en López Ortega, 2006:165-190), se van tejiendo varias historias para confluir en un suicidio. Mientras Ismael va redactando su testamento, evoca varios recuerdos como historias secundarias que van solapando la historia principal, la de su propia muerte. Arrellanado en su lecho de enfermo, va ilando el testamento entre sentimientos de nostalgia, ira y humillación, arrebatado por esa suerte de tragedia irónica que le ocasiona la enfermedad (¿lepra?) que lo consume de manera espantosa, después de haber sido honorable miembro de ejércitos de legiones extranjeras y que le merecieron condecoraciones de alto nivel como la Cruz de Hierro.

La estrategia compositiva del autor se establece en la manera como narra estas historias entrecruzadas, pasando de la primera a la tercera persona y la ubicación del mismo personaje en tiempos diferentes. Mientras en el presente, el personaje se encuentra postrado en su cama escribiendo, se infiere la redacción del testamento por el uso de letras en cursivas, como si fuese un texto aparte inserto en el relato de la vida pasada de Ismael. También resulta curioso el uso de la i latina en todo el texto.

De igual forma, el cuento “Monsieur Ismael” se puede leer como un relato con rasgos históricos, puesto que se hace mención a algunos personajes de la vida política y militar del país, tales como el ex-presidente Guzmán Blanco y el general Pérez Soto, entre otros, y de la vida zuliana de la época de mayor esplendor del personaje Ismael, que podría ubicarse hacia el año 1915.

En general, el efecto del cuento se logra mediante las estrategias de composición narratológicas, utilizadas por el autor, para ensamblar el relato de un suicidio, que es lo que activa el cuento, montado sobre retazos de memorias del personaje principal. La estratagema del autor se evidencia porque logra confundir al lector, quien supone que está leyendo una historia, cuando en verdad se está narrando la historia principal, que es el suicidio de Ismael.

Con relación a este tipo de relato, y de acuerdo con lo que dice Barrera Linares, acerca de los tipos de cuentos del período precedente al que se está analizando, cabe destacar la mención al cuento “lírico”, el cual sumerge al lector a un estado de confusión relacionado con el establecimiento del significado real del cuento, y cuyo final comúnmente es abierto o de resolución imprecisa. Pero en este caso, el grado de satisfacción se logra cuando el receptor sea capaz de resolver que se le está contando solapadamente es la historia del suicidio de Ismael, lo que cerraría el círculo. En concordancia con la idea del efecto propuesta por Poe, dice Juan José Millás: “el cuento ha de ser algo circular o esférico, cerrado sobre sí mismo y conteniendo en su interior (...) toda la esencia del relato en cuestión (Millás en Pacheco y Barrera Linares, 1997: 252).

Por otra parte, podemos notar que Norberto José Olivar construyó el relato teniendo en cuenta previamente el efecto que quería causar, al utilizar la estratagema del suicidio desde un principio. Según Poe: “ El desenlace (...) en la narrativa, el efecto buscado en todas las demás composiciones, debería haber sido considerado y arreglado de manera definitiva antes de escribir la primera palabra...” (en Pacheco, 1997:313), y que luego complicó con otras historias, incluyendo el testamento. Estos elementos serían los incidentes combinados entre sí a posteriori, para la prosecución del objetivo final. Lo anterior queda expresado por Poe, de la siguiente manera: “Un hábil artista (...) si es prudente, no habrá elaborado sus pensamientos para ubicar los incidentes, sino que, después de concebir cuidadosamente cierto efecto único y singular, inventará los incidentes, combinándolos de la manera que mejor ayuden a lograr el efecto preconcebido...”(en Pacheco y Barrera Linares, 1997:304).

El cuento “Sobremesa”, de Armando Coll (en López Ortega, 2006: 45-54), narra un misterio en torno a la desaparición de un niño. La anécdota no se cuenta directamente sino que hay ciertas sugerencias que generan tensión y preguntas al lector. De esa situación se puede apreciar una critica soterrada hacia el seno de una clase social pudiente que se encuentra al margen de la ley y de la ética, puesto que se oculta la “desaparición” de un miembro de la familia, y posiblemente su muerte, sin dar cuenta de ese hecho a las autoridades y a la sociedad en general, manteniéndola como un secreto “familiar”, como un hecho aislado, menor, sin importancia y ajeno a las demás personas, pues las familias involucradas continúan la vida normalmente. Se sugiere en el cuento cierta relación de tipo sexual (¿homosexual?) muy difusa dentro de la trama del incidente de desaparición del niño Tico, donde hay una evidente complicidad familiar, y que se constata al final del cuento cuando la madre de los primos de Tico le revela a uno de sus hijos, no al lector, el secreto de su “desaparición”. Al dejar la resolución del misterio al lector, su significación, como dice Cortázar, lo que está más allá de la simple anécdota y que hace que un cuento rebase sus propios límites, provoca una “explosión de energía espiritual”, y en la que el lector participa como el intérprete, en la resolución del misterio. “Poe planteaba la idea de que al lector le toca recrear la obra, anticipándose así a la concepción tan moderna de la obra abierta y del lector como co-autor.” “La significación del cuento, su carácter sugerente, plantea la relación entre el escritor y el lector.“(Rosenblat en Pacheco, 1997:237).

La “significación” del cuento, lo que está más allá de la simple anécdota y que hace que un cuento rebase sus propios límites, genera interrogantes que no pueden ser respondidas por el autor, porque ya el cuento está cerrado y sólo le queda al lector la tarea de interpretación. Probablemente este aspecto tiene que ver con el planteamiento de Poe, de lo “universalmente apreciable” (Poe, 1973: 68-69). Porque lo “significativo” aglutina en un relato simple, modesto, una realidad más vasta, y por ello percibimos su influencia como una fuerza. “La significación parece residir en el carácter simbólico o metafórico del cuento que muestra esa "fabulosa apertura de lo pequeño hacia lo grande(...)” que esconden tras su significado aparente otro sentido oculto y sugerente ( Rosenblat en Pacheco y Barrera Linares, 1997:235).

El final de este cuento, la voz narrativa calla, pero el lector queda trepidante y estimulado en cerrar el círculo.

“El espadachín manco”, de Antonio López Ortega (López Ortega, 2007: 223-235), es una propuesta con visos psicológicos, donde se constata el conocimiento en el manejo de la prosa en la elaboración del relato. El efecto se logra mediante la técnica narrativa de contar varios episodios, entrecruzándolos y haciéndolos confluir al final, utilizando el mismo tono narrativo. A través de la narración en primera persona por uno de los personajes, el cual no dice su nombre, logra construir una trama bifurcando la historia en una sucesión lógica de núcleos actanciales, eslabonados por la correlación de funciones en varios episodios a un mismo ritmo en dos acontecimientos paralelos, pero en espacios diferentes: la trama del film El espadachín manco y el altercado contra Andrés.

Un grupo de muchachos se reúne en Río Chico, en la casa vacacional de los padres de Álvaro, tal como lo hacían desde la adolescencia. En esta oportunidad, el reencuentro acontece como un recogimiento en solidaridad por la reciente muerte del padre de Vicente, lo cual les permitiría recuperar cierto equilibrio. Pero Andrés rompe ese esquema de abstracción, llevando a una “nativa” a la casa, perturbando la paz del grupo. A causa de esa relación, Andrés visita el hospital, rememorando un episodio de su infancia cuando se desgarró un pie. Una noche, el grupo decide ir a ver la película El espadachín manco, y mientras se narra las aventuras del guerrero chino, ésta se entrecruza con la vida de Betsaida (la nativa, enfermera y affair de Andrés), para desembocar en la persecución y ataque del que será víctima Andrés—, quien se había escabullido de la sala de cine—, por parte de un antiguo amante de Betsaida. Se establece un paralelismo entre las embestidas del espadachín invencible de la película al mismo ritmo en que Freddy, el ex-amante de Betsaida, hunde la navaja en Andrés: “ La daga que el espadachín hunde en el vientre del guerrero era la misma que en el árbol de la meseta sujetaba el brazo perdido. La navaja que el joven hunde en el vientre de Andrés era el mensaje de Freddy para Betsaida...” (López Ortega, 2006: 234).

La bifurcación de las historias que se establece para el logro del efecto, reside en la forma en que se amalgaman al final, haciendo del cuento un relato acabado, impulsado por una unitaria tensión. A este respecto, Castagnino se refiere al impulso y la tensión que debe tener el cuento:
Para lograr acceso y vida eficiente en dichos ciclos no hay fórmula única sino que los caminos y medios para alcanzarlos son múltiples e inagotables. Sin embargo el único y mínimo condicionamiento de la cuentística: el cuento o artefacto ha de funcionar a merced de un único impulso por presión de una unitaria tensión que no podrá interrumpirse hasta el final. (Castagnino en Pacheco y Barrera Linares, 1997: 220)

Las repercusiones emotivas, psicológicas (rememoración de la infancia, las relaciones grupales), como sociales (el muchacho capitalino vs. la gente “nativa”, las clases sociales) le dan al texto un carácter de originalidad. Al respecto, es importante lo que dice Rosenblat en la siguiente cita:

"La originalidad para Poe,(...) no consiste en una originalidad temática sino que tiene que ver con la creación de un efecto novedoso. Ese efecto constituye ante todo una experiencia de tipo emocional pero envuelve diversos factores intelectuales y espirituales. Cortázar señala que la originalidad en Poe tiene que ver con el tratamiento del tema, más que con el tema en sí (...)"
( Rosenblat en Pacheco, 1997:237).

El cuento “En la hora sin sombra” (2007), de Rodrigo Blanco Calderón (Blanco Calderón, 2007: 105-116), bajo la canícula inclemente, un hombre, o dos, padece la desesperación de encontrarse extraviado en el cerro Ávila, el cual tiene la propiedad legendaria y mitológica de engullir a los incautos “encantados” que acuden a sus entrañas, provocándoles toda clase de alucinaciones.

El efecto de este cuento radica en la atmósfera de incertidumbre, tanto para el personaje como para el lector. Por una parte, la perturbación del “yo” del personaje (¿psicótico?), nos convence de su situación y su realidad exterior: “están perdidos él y su “compañero”: “Nos despertó el ladrido de un perro. Cuando abrí los ojos ya él estaba despabilado...” (Blanco Calderón, 2006: 110). Pero, luego viene el final, cuando se nos revela, o caemos en cuenta, de que el “otro” no era más que su propia sombra, pues solo a él lo habían rescatado. El tema de este relato bien pudiera ser el “doble”, el doppelgänger, una falsificación de sí mismo, pues: “el que sube al Ávila se contempla a sí mismo desde una breve, antigua y primitiva eternidad” (Blanco Calderón, 2006: 115). El personaje decide unirse al equipo de rescatistas, como arrebatado por una especie de síndrome de Estocolmo, para regresar, una y mil veces, al lugar de los desvaríos.

Este relato también nos hace pensar en el cuento epifánico, que había mencionado Barrera Linares, pues el manejo de los recursos estilísticos del autor, del “artefacto” como llama Castagnino, nos dejan la sensación de un “más allá”, de una revelación, que es la toma de conciencia del personaje puesto en una situación crítica, y que es percibida por el lector cuando culmina el cuento, a través de la indagación de los espacios internos relacionados con la conciencia de los personajes (Barrera Linares, 1994:8).

El efecto se constituye así en una experiencia de tipo emocional que envuelve diversos factores intelectuales y espirituales (Rosenblat en Pacheco y Barrera Linares, 1997:237) y que repercuten en la conciencia del lector. “Poe señala que lo que diferencia las obras meramente fantasiosas de aquellas auténticamente imaginativas o ideales es ese sentido de lo oculto, sugerente y místico que caracteriza a las segundas y que nacen de ciertas vivencias profundas del poeta”. De allí, la importancia que tiene el efecto para Poe, más que el tema o argumento, como forma de dar expresión a estas vivencias (Rosenblat en Pacheco y Barrera Linares, 1997:237). Lo anterior guarda relación con lo “universalmente apreciable” (Poe, 1973: 68-69). Y como dice Lara Zavala:

"Lo curioso, y donde radica la propia paradoja del género, es que aun cuando la anécdota sea un elemento indispensable, los mejores cuentos son los que logran ir más allá del diálogo y de la descripción, aquellos cuya historia deja en nosotros la sensación de que su materia memorable, su esencia, se halla en el estrato cuya profundidad se localiza más allá del mero aspecto incidental de la historia". (Lara Zavala en Pacheco y Barrera Linares, 1997: 552)

Los cinco cuentos que hemos analizado parecen responder a la noción del cuento canónico, de acuerdo con lo propuesto por Poe con relación al efecto del cuento, y como también reitera Cortázar, cuando describe lo que para él son los tres aspectos fundamentales del cuento: la intensidad, la tensión y la significación , aspectos que están estrechamente relacionados con el efecto propuesto por Poe (Rosenblat en Pacheco y Barrera Linares 1997:232), según hemos constatado. También se puede observar que en sus estructuras, la narración es cerrada y esférica, lo cual coincide con la noción de Poe sobre la unidad o totalidad de efecto en la obra.
De ello se desprende que el desarrollo del cuento venezolano moderno parece estar en un proceso de continuidad, tal como supuso Barrera Linares para la narrativa del siglo XX con respecto a la del siglo XIX (Barrera Linares, 1997:52). Por ejemplo, es frecuente el uso de temáticas relacionadas con lo social contemporáneo incluyendo la crítica social, manejados en diferentes tonos como el humor, la doble significación, el sarcasmo o la ironía, con personajes contextualizados en esos medios; que en definitiva, no son ajenos al quehacer literario, pues el escritor está envuelto en los procesos sociales y los interpreta.

Sin embargo, y a pesar de cierta continuidad del género, se destaca cierta amplitud en los finales de estos cuentos, lo que permite considerar una profunda evolución del cuento actual con respecto al cuento canónico. En lo que respecta a estos relatos, no se puede aplicar aquello de que la singularidad del cuento resida en producir una impresión única en el lector, concentrándose en una crisis cuyos hilos son controlados por el autor, tal como suponían ensayistas, incluso antes de la teoría Poe (Reid en Pacheco y Barrera Linares, 1997: 257), puesto que ahora el lector además interviene en la obra, asignándole diferentes interpretaciones y cerrando el círculo cuando los finales son abiertos y ha callado la voz narrativa. Inclusive, es posible que, como nos dice Barrera Linares: “No es el autor quien selecciona sus temas, sino que en el proceso creativo intervienen factores sociales, estéticos, ideológicos y psicolingüísticos implícitos en todo proceso de creación de signos (Barrera Linares en Pacheco y Barrera Linares, 1997: 40).

De igual modo, se percibe que, en la búsqueda de variados efectos, los autores de esos relatos traducen su singularidad con estilos peculiares, lo cual se corresponde con la noción de lo auténticamente original de la obra y que según Poe son aquellas que despiertan en el lector sentimientos o experiencias universales (Rosenblat en Pacheco y Barrera Linares, 1997:236), por las repercusiones que transmiten al receptor.

Haciendo una comparación entre la producción literaria actual con la inmediatamente anterior, Barrera Linares observó que luego de un período de la narrativa, al que llama la corriente híbrida anecdótico-experimental (precedida de la narrativa de la década de los 70), los procesos literarios vuelven a los esquemas tradicionales (aproximadamente hacia el año 1988):
Estrategias formales como la dislocación temporal, la ruptura de planos espaciales, los juegos con el narrador, la literatura misma como referente del texto narrativo, se volvieron cotidianos a pesar de cierta resistencia y se integran a una vertiente anecdótica cuyo objetivo primordial se centra en el afán por ganar lectores, atrayéndolos mediante la presentación de historias amenas, atrapantes, interesantes, narradas con humor, y sin los prejuicios de una estética que antes sacralizó y censuró muchos aspectos de la cotidianidad que parecían poco dignos de la literatura, y que ahora se incorporan como integrantes del texto narrativo (Barrera Linares, 1997:50)

Sin embargo, la concepción de unidad, de “deliberada meticulosidad” propuesta por Poe, resulta limitada para englobar todos los cuentos: los sueños, la experiencia de los escritores, la gama de emociones, el cambio de tono, etc., inciden en la composición del cuento, lo cual implica que no todo en el cuento obedece necesariamente a un recurso mecánico (Reid en Pacheco y Barrera Linares, 1997:258), o a un problema matemático como propuso Poe.
Es así como se puede afirmar que para la actual narratología no existe, ni debería existir, una teoría general y universal sobre el género cuento, aun cuando el género regula u organiza la producción literaria, sino que cada escritor recrea el mundo a su total libertad y de acuerdo con motivaciones propias, con sus estilos particulares y sin ceñirse a modelos preestablecidos. En relación con ello Barrera Linares reflexiona:

"El mismo hecho de no sentirse constreñidos por la necesidad de elaborar postulados teóricos que puedan ser utilizados en la delimitación buscada, ha ocasionado que quienes los sustentan no se sientan obligados sino a perfilar una supuesta teoría del cuento desde dos perspectivas básicas: el efecto (sobre el receptor) y la presentación (o estructura). Desde los puntos de vista más generales (Bosch, Poe, Balza, etc.) hasta los que intentan ser muy específicos (Meneses, Cortázar, Quiroga, etc.), la especulación teórica se diluye muchas veces en algún aspecto particular del cuento literario que pareciera no ir más allá de una presunta posición individual al respecto" (Barrera Linares en Pacheco y Barrera Linares, 1997: 30-31)

A pesar de observar cierta continuidad en el género, en lo formal se destaca la exploración de nuevas formas narrativas para la consolidación del cuento venezolano de este período, tal como ciertos principios estéticos por la confluencia de lo que parece provenir de diferentes tendencias, aunque éstas compendian vastos recursos estilísticos.

En suma, el cuento ha sufrido los cambios naturales con el devenir histórico y con una visión renovada del relato breve, aunque conserva los principios básicos del género, tal como lo propuso Poe en su “Filosofía de la composición”, en cuanto a la búsqueda del efecto y sus características.



Bibliografía
Barrera Linares, L. (1997). Desacralización y parodia. Aproximación al cuento venezolano. Caracas: Monte Ávila/Equinoccio.
-------- (2005). La negación del rostro. Caracas: Monte Ávila Latinoamericana.
-------- (1994). (Coord.) Re-cuento. Antología del relato breve venezolano (1960-1990). Caracas: Fundarte.
--------- (1997. Apuntes para una teoría del cuento. En Pacheco C. y Barrera Linares, L. (1997). Del cuento y sus alrededores. Aproximaciones a una teoría del cuento de ( pp. 29-42). Caracas: Monte Ávila Latinoamericana.
Blanco Calderón, R. (2007). En la hora sin sombra. En Los invencibles ( pp.105-116). Caracas: Mondadori.
Chirinos, O. (2006). Papá paga la cuenta. En Los días mayores ( pp.13-21). Caracas: Monte Ávila Latinoamericana.
Castagnino, R.H. (1997). Suertes del cuento y destinos del artefacto. En Pacheco C. y Barrera Linares, L. (1997) Del cuento y sus alrededores. Aproximaciones a una teoría del cuento.). Caracas: Monte Ávila Latinoamericana.
López Ortega, A. (2007). El espadachín manco. En Guerra, Rubí (Comp.). 21 del XXI. Antología del cuento venezolano del siglo XXI ( pp.223-235). Caracas: Ediciones B.
Millás, J.J. (1997). Lo que cuenta el cuento. En Pacheco C. y Barrera Linares, L. (1997). Del cuento y sus alrededores. Aproximaciones a una teoría del cuento ( pp.247-253). Caracas: Monte Ávila Latinoamericana.

Olivar, N.J. (2006). Monsieur Ismael. En López Ortega, Antonio (Comp.). Las voces secretas. El nuevo cuento venezolano ( pp165-190). Caracas: Alfaguara.

Pacheco C. y Barrera Linares, L. (1997). Del cuento y sus alrededores. Aproximaciones a una teoría del cuento. Caracas: Monte Ávila Latinoamericana.
Poe, E.A. (1987). Filosofía de la composición. En Ensayos y críticas Trad. Julio Cortázar ( pp. 65-79). Madrid: Alianza.
----------(1997). Hawtorne y la teoría del efecto en el cuento. En Pacheco C. y Barrera Linares, L. (1997). Del cuento y sus alrededores. Aproximaciones a una teoría del cuento ( pp.293-309). Caracas: Monte Ávila Latinoamericana.

-----------(1997). Sobre la trama, el desenlace y el efecto. En Pacheco C. y Barrera Linares, L. (1997). Del cuento y sus alrededores. Aproximaciones a una teoría del cuento ( pp. 311-314). Caracas: Monte Ávila Latinoamericana.

Reid, I. ¿Cualidades esenciales del cuento? (1997). En Pacheco C. y Barrera Linares, L. (1997). Del cuento y sus alrededores. Aproximaciones a una teoría del cuento ( pp. 255-268). Caracas: Monte Ávila Latinoamericana.

Rosenblat, ML.(1997). Poe y Cortázar: encuentros y divergencias de una teoría del cuento. En Pacheco C. y Barrera Linares, L. (1997). Del cuento y sus alrededores. Aproximaciones a una teoría del cuento ( pp. 225-245). Caracas: Monte Ávila Latinoamericana.

Temas de ficción




En torno al tema de la ficción se han creado diversas controversias, tal vez desde que Platón expulsó a los poetas de La República. Philip Sydney, citado por Wolfgang Iser, ha refutado esa sentencia alegando que “el poeta nada afirma, por tanto, nunca miente, ya que no habla de lo que existe, sino de lo que debiera existir” (Iser, 1007:43). El problema radica en si la ficción constituye un acto de mentir. Empero, lo que diferencia la ficción de la mentira es que detrás de ésta, la verdad está escondida pero potencialmente presente. En las ficciones literarias, en cambio, lo que se muestra son diferentes posibilidades de la realidad. El equívoco tal vez proviene del hecho de que en las ficciones la realidad entraña una dualidad al sobrepasar los límites y exponer otros mundos posibles que, por su disposición contextual, los hacen parecer extraños pues incorporan una realidad identificable pero sometida a un cambio imprevisto que la diferencia del mundo real. La dualidad surge por el hecho de que a pesar de que esa realidad se ha visto sobrepasada, ésta aún continúa allí. Por ello, no se puede acusar a las ficciones literarias de mentira, sino más bien de exponer diversas realidades, según Nelson Goodman, en el entendido de que no existe un mundo único e inmutable. Lo que logra la ficción es crear nuevos mundos a partir de los ya existentes y que conviven simultáneamente, erigiendo otra realidad cuya accesibilidad es factible con múltiples posibilidades. Por lo tanto, la ficción no es algo opuesto a la realidad o el lado irreal de ésta, sino condiciones que hacen posible la producción de otros mundos y de cuya realidad no puede dudarse, aun cuando sabemos que es pura simulación.
Lo interesante de la ficcionalización es que a pesar de que sabemos que ella nos adentra a mundos no “reales”, sentimos la necesidad de seguir ficcionalizando. Es lo que Iser analiza como la dimensión antropológica de las ficciones literarias, ya que parecen reflejar al hombre en situaciones propias de su entorno real, es decir, se parecen a la “realidad”.
Desde que David Hume habló de “ficciones de la mente” que condicionan la forma en que organizamos nuestras experiencias como un intento de exponer las premisas cognitivas planteadas por la epistemología, esta argumentación adquirió otro matiz con la concepción de Kant, para quien las categorías de la cognición son ficciones heurísticas, una vía por la que nuestra capacidad creativa descubre e innova, y que deben interpretarse como si se correspondieran con algo.
De estas premisas se desprende que las ficciones tienen una base principalmente antropológica, pues reflejan al hombre en el contexto social y cultural al que pertenece, y, por lo tanto, como producto de éstas. Pero como las ficciones tienen variadas aplicaciones y tareas distintas, sus posturas son igual de variadas, que van desde el conocimiento científico (epistemológicas) hasta las acciones comunes. Es así como Iser, mediante la novela pastoril del Renacimiento pero aplicado a todos los géneros literarios, demuestra que en éstos se proyectan dos mundos radicalmente distintos: el artificial y el socio-político, mundos divergentes y yuxtapuestos divididos por una línea, en los que los protagonistas deben duplicarse a sí mismos para cruzarla, lo cual hacen escondiéndose detrás de un disfraz.
Tal fórmula de la ficcionalidad deviene en la simultaneidad de lo que es mutuamente excluyente. De allí, las ficciones literarias indican que es un discurso representado, es decir, debe tomarse lo escrito como si se refiriera a algo, mientras las referencias sirven de guías para lo que debe ser imaginado.
Los signos regidos por convenciones dotan al relato de una estructura de doble significación, esto es, decir algo distinto de lo que se dice, pero cuyo significado permanece latente. Este doble sentido de la ficción adquiere cierto paralelismo con la estructura de los sueños, señalado por Paul Ricoeur, en los que el significado manifiesto se refiere a los significados ocultos. El espacio entre el significado manifiesto y el latente es lo que “convierte a la ficcionalidad literaria en una matriz generadora de significado” (Iser, 1997:51). Sin embargo, el paralelismo con el sueño no significa que el doble significado en literatura sea una repetición de la dualidad de los sueños, ni tampoco una representación de éstos, puesto que en el sueño la ocultación es primordial para que luego reaparezca lo reprimido; mientras que en la ficción ocurre la ocultación y revelación simultáneamente, engaño que se juega para poder traspasar los límites y tener acceso a un mundo prohibido y descubrir en él realidades que se encuentran escondidas y que de otro modo no tendríamos acceso a ellas.
Iser dice que la estructura de doble significado en la ficción literaria permite que en la representación de los personajes surja la condición de “éxtasis”, esto es, estar y salir simultáneamente dentro y fuera de sí mismo, lo cual indica que el personaje siempre supera sus límites. El éxtasis no es un estado de locura, como suponía Platón, proviene de la conciencia de que estamos simulando sin dejar de ser nosotros mismos, lo cual lo diferencia del sueño y de la pérdida de la razón.
Ese punto tiene relación con otro aspecto antropológico presente en la ficcionalización literaria que es la estructura del doppelgänger, recurso que permite al ser representar un papel distinto del suyo pero sin dejar de ser él mismo, tal como los roles que representa el ser humano en su contexto social. Esa condición de ser otro siendo uno mismo, resulta atractiva para el ser humano, pues proporciona cierto placer oculto de traspasar los límites impuestos por las convenciones sociales. Igualmente, la capacidad de duplicidad en la ficción nos amplía el campo de actuación (auto-extensión), en cuyos mundos podemos ser lo que queramos, sin censura ni discriminación. Esta dualidad humana muestra la complejidad del ser humano y el carácter inaccesible de nuestra existencia. La ficcionalidad se nutre de esa dualidad y es de donde resulta el proceso creativo, pues la ficcionalización tiene la capacidad de convertir cualquier disposición básicamente humana en algo distinto, al dar licencia al ser para exceder ciertas limitaciones y acceder otros mundos vedados en la realidad. Para el escritor, ver reflejado el mundo real en un abanico de posibilidades sólo es viable mediante lo que ya existe en el mundo real, haciendo surgir lo que permanecía oculto: “Disfrutar tanto de lo real como de lo posible y poder mantener al tiempo la diferencia entre una cosa y otra es algo que se nos niega en la vida real; sólo puede ser representado en la forma del ” (Iser, 1997:60) de la ficcionalidad. Es así como el escritor de ficción ve realizado su deseo de sobrepasar la realidad mediante la trasgresión, develando lo que había permanecido oculto.
Sin embargo, tal posibilidad también pone de manifiesto las limitaciones propias del ser humano. La auto-extensión de uno mismo podría verse como una reacción ante la incapacidad de lo que no podemos ser o podemos alcanzar, por ello el hombre ficcionaliza donde acaba el conocimiento, y es en esa frontera donde comienza el acto creativo. Iser trata de dimensionar la significación antropológica de la ficcionalización, pues lo que representa para el ser humano enfrentarse a realidades impenetrables, tal como la muerte o el amor, son desafíos cognitivos, y ponen de manifiesto tanto nuestras propias limitaciones así como el desconocimiento de los deseos más profundos. De esta manera, la ficcionalización es activada por el deseo de penetrar las fronteras entre lo conocido y lo que está más allá de nuestra comprensión, para darle forma más accesible, así sea como simulación de una compensación, ya que para Iser, la necesidad de una compensación queda insatisfecha por el hecho de que las posibilidades que se han abierto con la ficción resultan carentes de autenticidad. Con todo, la fascinación que la apariencia de la ficción despierta en nosotros se explica porque proporcionan una modelación ilimitada de las realidades y elimina cualquier restricción en el campo de las experiencias.



Bibliografía

Iser, W. (1997). La ficcionalización: dimensión antropológica de las ficciones literarias En Teorías de la ficción literaria. Antonio Garrido Domínguez (com.).Madrid: Arco Libros.

Un mundo en un ser


Si miras desde lejos ese punto borroso, puede que percibas una forma indefinida, pero que a la vez te resulta familiar.

Cuando fijas tu mirada con más atención, quizás distingas unas líneas que contornan una figura, que primero se asemejan a los pliegues de una flor, cuyos pétalos ondean caprichosamente con la suave brisa.

Luego, los reflejos del sol parecen desatar desde su centro un brillo que se va esparciendo como ríos cobrizos sobre su superficie y que se desbordan hacia múltiples desembocaduras.

Pero, cuando te vas acercando, puedes ver cómo los leves hilos se van transformando ante tus ojos en suaves cascadas azules que despliegan infinitas nubes blanquecinas que asemejan pájaros o rostros conocidos.

Si das varios pasos más, tu atención se centra en las blandas montañas que bordean su extensión, llanuras pletóricas de árboles frondosos, de cuyas ramas se desprenden finos brazos que se mueven hacia todos lados con una armonía secreta.

Ahora que estás más cerca, tienes la sensación de ver en la parte superior de su esbeltez, unos faros refulgentes de un color indefinido, semejantes a dos lagos paralelos que se mecen tiernamente.

Y de la colina que colma su estatura, se desprenden pequeñas y abundantes florecillas blancas y una hilera de perlas relucientes dibujan una sonrisa.

Una vez que te has acercado lo suficiente, todas esas formas que te figurabas desde lejos, cuando tu imaginación volaba libremente, se transforman ante ti, como una revelación, en un cuerpo humano: un mundo maravilloso e indescriptible.

Nuestra condición Macbeth


Como ya nos anunciara Wilson Knight, enfrentarse a la obra Macbeth, del gran Shakespeare, resulta una tarea de gran dificultad, principalmente por la atmósfera sobrenatural que envuelve todo desde el principio, en donde imperan el asombro y el misterio; pero sobre todo por la sensación de que algo inconmensurable va a suceder al entrar a ese territorio extraño donde no caben las certezas. Sin embargo, si de algo se puede tener cierta certidumbre es que estamos frente a un evento trascendente que, como un eterno retorno, nos obliga a mirar hacia nosotros mismos en busca de la ineluctable naturaleza humana.



Lo sagrado y lo profano

Al inicio de la obra, en la escena III del primer acto, tres brujas1 realizan un conjuro, que no está dirigido directamente a Macbeth, pero es como si lo fuera:

Bruja 1ª: (...) ¿Qué puerta quedará segura cuando de todos los puntos de la rosa soplen los vientos? Ni una vez podrá conciliar el sueño (...).2

Luego se produce el encuentro de Macbeth, junto a Banquo,3 con las extrañas mujeres, hermanas fatídicas, y sus raros anuncios. Este hecho ocurre inmediatamente después de que Macbeth ha librado una guerra y por tal motivo se encuentra bañado en sangre. En cierta forma, la situación presenta cierto paralelismo con el episodio de la Odisea, de Homero, cuando Odiseo vierte sangre como vehículo para entrar al Hades a encontrarse con Tiresias. Por supuesto, el sentido de verter sangre difiere en ambos casos: mientras Odiseo derrama la sangre de un animal para un ritual, en Macbeth es sangre humana vertida en un combate salvaje. Sin embargo es significativa la analogía de la sangre, la cual se convierte aquí en simbolismo relacionado con lo sobrenatural y la muerte, “tragedia de sangre”, como dice Bloom.

Este acontecimiento adquiere mucha importancia por el perfil que luego va a dar al desencadenamiento de los hechos, es decir, la irrupción de lo sobrenatural en el mundo natural, de lo cotidiano y común, así entendido, y por la influencia que ejerce esa irrupción en las conductas del matrimonio Macbeth.

Eliade dice que “lo sagrado se manifiesta siempre como una realidad de un orden totalmente diferente al de las realidades naturales”;4 no obstante, igual se podría decir cuando estamos en presencia de un hecho sobrenatural en sentido negativo, es decir, del mal, puesto que también éste emana una “aplastante superioridad de poderío” y que, como lo sagrado, nos enfrenta a una experiencia terrorífica e irracional. Pudiera decirse entonces que tanto lo sagrado como lo profano, entendido aquí como el bien y el mal, se establece tal correspondencia que provoca por igual ese sentimiento de espanto en el ser humano. El mal absoluto, dice Knight, “por lo tanto ajeno al hombre, se muestra en esencia como inhumano y sobrenatural”.5 Sin embargo, resulta un tanto desconcertante cuando Macbeth no se muestra tan espantado, como podría esperarse ante un hecho de esa naturaleza, sino más bien por las palabras que los seres sobrenaturales le confieren (tanto así que incluso más adelante regresa a hacerles más preguntas). Evidentemente, Banquo se percata de que las palabras de las brujas fueron más impactantes para Macbeth que la rara situación en pleno páramo, al saludarlo por su propio nombre y como señor de Glamis, Cawdor y futuro rey de Escocia:

Banquo: ¿De qué nace ese terror, amigo Macbeth? ¿Por qué te asustan tan gratas nuevas?6

Tal aparición y las premoniciones suponen inmediatamente que se deba tomar una opción: negarlo o creerlo. Macbeth le da crédito a lo que las mujeres dicen, brujas reales o fabricadas por su conciencia, y consecuentemente se obsesiona con la idea de ser rey de Escocia. A partir de allí, ahora sí, comienza lo que las “mujeres” habían anunciado antes en el conjuro, como la “abertura de una puerta infernal”, y que el propio Macbeth había refrendado:

¡Día de sangre, pero hermoso más que cuantos he visto!7

Se producirá así una inversión de la propia naturaleza, cuando los vientos soplen y el caos se apodere de la tierra y de los corazones de los hombres, hasta ahora nobles; tal vez por el hecho de que “Macbeth mismo es un vidente involuntario, casi un médium oculto, espantosamente abierto a los espíritus del aire y de la noche”,8 y, tal como Odiseo, aunque con distintas motivaciones, encontró la manera de abrir las puertas del inframundo.

El oxímoron de lo bello y terrible al mismo tiempo contempla, de manera dramática, igual que las palabras de las brujas, en lo que se convertirán la propia Naturaleza y la psiquis de los personajes. Bloom, refiriéndose a la obra, observa que “La imaginación (o la fantasía) es un asunto equívoco para Shakespeare y su época, en la que significaba a la vez el furor poético, como una especie de subtítulo de la inspiración divina, y un desgarrón en la realidad, casi un castigo por el desplazamiento de lo sagrado en lo secular”.9

A propósito de la religiosidad de Macbeth, Bloom dice que “No hay nada de específicamente anticristiano en sus crímenes; ofenderían virtualmente toda visión de lo sagrado y lo moral que haya conocido la crónica humana”,10 y que sus terrores son más chamanistas que cristianos puesto que “Macbeth gobierna en un vacío cosmológico donde Dios está perdido, o demasiado lejos afuera o demasiado lejos dentro para ser conminado de nuevo”.11 Así pues, en lo sagrado y lo profano, como en lo bello y lo terrible, se mezclan y confunden el bien con el mal.



Orden y caos

Nuestro mundo representa el orden cosmizado, obra de los dioses, separado de esa otra parte opuesta y desconocida que es el caos y que, según Eliade,12 es un espacio extraño poblado de demonios. La irrupción del mal en el mundo organizado representa una ruptura de los niveles que mantienen separados ambos mundos, que se presenta como fuerza en pugna contra el bien, y hace mella en el espacio sagrado conferido por los dioses.

Es de suponer, entonces, que las brujas, quienes han perdido condición de “persona”, pertenecen a ese espacio caotizado y representan las fuerzas del mal, donde el mal es bien y el bien es mal, como si tergiversaran el orden moral (aunque Bloom, citando a Nietzsche, dice que “los prejuicios de la moralidad no son pertinentes para tales demonios”13 ). En todo caso, el caos se apodera del mundo a partir del asesinato del rey Duncan,14 aparentemente aumentado por la fuerza del hechizo de las brujas, y entra con estrepitosos golpeteos del infierno,15 que es la propia casa de Macbeth. Las llamadas a la puerta rompen las barreras entre el bien y el mal, y un viento, el del conjuro, puede penetrar hasta las almas de los hombres. Al traspasar las fronteras, el mal es capaz de dislocar a los hombres, que como Macbeth, no tienen la fortaleza moral y psíquica para contrarrestarla, consciente e inconscientemente. ¿Se tratará de un problema de fe? Dice Macbeth:

Yo soy inaccesible al miedo. Tengo estragado el paladar del alma. Hubo un tiempo en que me aterraba cualquier rumor nocturno, y se erizaban mis cabellos cuando oía referir alguna espantosa tragedia, pero después llegué a saciarme de horrores: la imagen de la desolación se hizo familiar en mi espíritu, y ya no me conmueve nada.16

El tiempo parece detenerse como una terrible noche eternizada, avergonzando al día, y la naturaleza cobra otra forma, extraña y llena de espanto. Hay una inversión del orden natural de las cosas, donde la lechuza caza al halcón y los caballos se devoran entre sí.

Lénnox: ¡Mala noche! El viento ha echado abajo nuestra chimenea. Se han oído extrañas voces, gritos de agonía, cantos proféticos de muerte y destrucción. Las aves nocturnas no han cesado de graznar. Hay quien dice que la tierra misma se estremecía.17

Bajo este estado, las cosas adquieren otra apariencia, más cercana a la pesadilla que a la realidad. El páramo y demás ambientes de la obra reflejan una tensión acumulada durante largo tiempo y la posibilidad de que ocurra una catástrofe. Los animales más feroces y horribles, como el oso ruso, la lechuza, el murciélago, el cuervo, el búho, incluyendo los que utilizan las brujas para sus conjuros, se apoderan del ambiente lúgubre que envuelve toda la obra, e impregnan a los personajes de su extraña presencia, como mensajeros del mal. Apariciones y espectros son ahora parte de la nueva “realidad”. Macbeth no puede dormir más, mientras en el otro extremo está el sonambulismo de Lady Macbeth, porque el sueño sería un alivio a la pesadilla de la “vigilia” a la que está condenado. “La pesadilla es una conciencia del mal absoluto”, refiere Knight. Y ese ambiente tenebroso, brumoso, que rodea todo, se refleja en el estado anímico de los personajes, en constante zozobra, miedo y agitación.

En definitiva, cuando el mal traspasa las barreras al mundo cosmizado, o sagrado, que es el imago mundi18 (aquí simbolizado por los lugares donde se desarrolla la historia: Escocia, Inglaterra), el orden natural del espacio y el tiempo se invierte. El mar, el cielo y la tierra se vuelven un caos, incluyendo la psiquis de los hombres, que lo inducen al crimen y lo mantienen en la incertidumbre, el desasosiego y la irracionalidad imperantes. Por ello, al final de la historia, al morir el mal, personificado por Macbeth, quizás “hechizado”, o mejor, sugestionado por las brujas, las cosas vuelven a su sitio y se libera al tiempo.

Cabe la posibilidad, sin embargo, de que el mal arraigado en Macbeth no sea producto de factores externos a él, sino más bien, que el mal pre-exista en el hombre, y cuando fuerzas extrañas irrumpen en el alma humana, se produce el desencadenamiento de esa maldad que habita en el alma, como una sombra que, según López-Pedraza,19 es lo que desconocemos de nosotros mismos. Para Jung, la “sombra” es el arquetipo que representa aspectos de la personalidad del individuo que éste se niega a reconocer en sí mismo. En ese aspecto sombrío que alberga los excesos del alma humana, es posible que veamos dimensiones éticas de nuestra propia conducta que promueven la desmesura, o hybris, quizás por la incomprensión de la obligación ética y moral que cada ser tiene.



La ambición y el poder

La alegoría es una personificación pero no una persona y, a la manera de los Mistery plays de la Inglaterra medieval, se hace patente en la obra por la ambición desmedida para alcanzar el poder, representada en un solo hombre: Macbeth, en quien el mal cobra una realidad material. Quizás por intermedio de la imagen de las brujas, Macbeth está comunicando su propia voluntad de poder, porque “sabe” que puede conquistarlo y, en su vigilia, es capaz de construir todos los artificios necesarios para llegar a él, convirtiendo lo imaginario en real. Así, maquiavélicamente, lleva a cabo sus crímenes como medios que justifican el fin de ser rey y obtener el poder. De esta manera, su primer asesinato, el del rey Duncan, su primo, lo realiza para obtener la corona sin merecerla. Pero como en toda relación de sometimiento, la violencia y el crimen se convierten en una máquina en donde una acción no puede permanecer aislada, gradualmente comete los siguientes, mucho peores, para mantenerse en el poder contra la voluntad de los habitantes de Escocia. Lo paradójico es que Macbeth está consciente de que el crimen lo llevará inevitablemente al desastre, y que así como él somete a sus congéneres para mantenerse en el poder, de la misma manera, él es víctima de ese poder. Aunque se pudiera ver también como víctima de un “más allá”, como nos dice Bloom. La culpa y la desgracia le acompañan en su “semiconciencia”, que expresa directamente, otras veces como “actos fallidos”,20 sumergido en un tormento que aun desde el poder no consigue librarse, porque no puede escapar de sí mismo. Dice Macbeth:

¿Por qué no pude responder “Amén”? Yo necesitaba bendición, pero la lengua se me pegó al paladar.21

y:

¡Oh, si la memoria y el pensamiento se extinguiesen en mí, para no recordar lo que hice!22

Quizás su única posibilidad de liberación sea la muerte:

Macbeth: ¡Ojalá hubiera muerto yo pocas horas antes! Mi vida hubiera sido del todo feliz. Ya han muerto para mí la gloria y la esperanza...23



Ánima y animus

Es evidente que al principio la pareja de los esposos Macbeth se muestran como complementarios. La mutua pasión entre ellos depende del sueño de ambos de una grandeza compartida, prometida por Macbeth, nos dice Bloom.24 Y quizás esa complementariedad se deba a lo que dice Jung sobre el ánima, que es el aspecto femenino inconsciente del hombre, y animus es el aspecto masculino inconsciente de la mujer. Como se ve, el ánima y ánimos son personalidades según la cual Macbeth y su mujer se relacionan desde proyecciones inconscientes mutuas. Tal complementariedad permite que apreciemos, al inicio de la obra, cierto equilibrio, comprensión y hasta ternura entre ellos; incluso, la “virilidad” de ella, cuando le induce al regicidio, despierta admiración en su esposo.

La unión de las diferencias forma la naturaleza misma del ser humano, basada en la complementariedad y la oposición de las diferencias. Sin embargo, según Balandier, “los mitos explican la unión difícil de los sexos, de los principios machos y hembras, en dos versiones paralelas pero que difieren totalmente en el momento del desenlace, uno acaba en fracaso y el otro en éxito”.25 En la obra observamos cómo en forma gradual la pareja se va distanciando psíquicamente, mientras se van desarrollando, a medida que sus acciones y pensamientos progresan, hasta llegar a convertirse en antagonistas. Así, Macbeth, el “bueno”, se convierte en un tirano cuando Lady Macbeth, la “villana” del principio, fría, calculadora y perversa, que le induce a cometer el crimen, se torna dócil e indefensa hacia el final, hasta llegar al suicidio (que sería una muestra de debilidad extrema, y ahí se ve que la persona sufre también con el mal). En ella existe una relación entre fatalidad y culpabilidad, de palabras terribles, y que abrigan mucha maldad, llena de una pasión pero negativa.

En cuanto a Macbeth, se puede apreciar claramente un cambio profundo en su carácter: pasa de ser un hombre bueno, honorable y fiel, a ser un tirano cruel y despiadado al que todos terminan odiando y traicionando. En ese mismo sentido, al principio, Lady Macbeth se muestra más ambiciosa que su esposo, y resulta evidente su esfuerzo en urdir el plan para cometer el regicidio; pero ya Macbeth había escuchado la voz de su propia conciencia, como una idea preconcebida, para acceder al poder.

El lado femenino de él y el masculino de ella se van transformando, y a partir del fallido banquete, Macbeth se vuelve juguete, ya no de su viril esposa, sino de Hécate. Las brujas, “musas de Macbeth”, como dice Bloom, sólo introducen esa posibilidad. Sin embargo no deja de ser un hecho notable que sean “mujeres”, aunque no lo parezcan del todo, junto a Lady Macbeth, las que influyeron como su ánima, es decir el lado femenino en Macbeth, en el desarrollo de sus pensamientos y acciones, y que a la vez pone en entredicho su “hombría”.

Por otro lado, llama la atención que la fertilidad convertida en infertilidad, tal como la aridez de la tierra, se personifica en Lady Macbeth de manera absoluta, en una negación total de la maternidad como hecho natural y humano.

En suma, hay una clara inversión de las psiquis de los personajes, seriamente afectadas por la ambición para acceder al poder, es decir, el lado “sombra” de cada uno de ellos se impone, los posee, y eso le da un giro inesperado al desenlace de la obra.

Casi como una conclusión, acercarse a la obra Macbeth podría asemejarse al descenso a los infiernos, porque penetrar en la conciencia humana, hacia el “lado sombra” del alma de Macbeth, tiene su toque de fascinación, tentación y terror del misterio que encierra lo oculto. Esto es literatura, pero por algo la psicología moderna trabaja con las emociones humanas que el arte atrapa, y trata de buscar, en el cuerpo psíquico, habitado por los dioses más reprimidos, las consecuencias de las trasgresiones provocadas por el orgullo humano, o hybris.

Macbeth es el personaje que cae por su ambición y eso lo convierte en un ejemplo de héroe trágico al modo medieval, que se derrumba por su propio error al querer rebelarse contra el estado natural de las cosas. Es un antihéroe, porque sus crímenes ponen de manifiesto su cobardía (Duncan es un viejo bondadoso, su primo y además es asesinado mientras duerme; igualmente, Macbeth asesina a mujeres y niños), sus acciones son contrarias a las de un verdadero héroe.

De esa forma, Shakespeare, en el teatro de venganza durante el periodo isabelino, retoma la categoría dramática griega de “destino”, pero ahora con otros sentidos: el destino es el azar simbolizado por la Rueda de la Fortuna, posteriormente, es la propia condición del héroe la que determina su propia caída. Macbeth ha transgredido las leyes naturales, las humanas, civiles y hasta militares, por ser general del ejército de Escocia, convertido en traidor y déspota. Su contraparte sería Macduff (que después de la muerte de Banquo, es quien lidera el ejército inglés) y la mayor amenaza para Macbeth, Némesis de éste —profetizado por las brujas—, como el “hombre no nacido de mujer” y único capaz de matarle.

Lealtad y patria por un lado y ambición y traición, por otro, mezclado con lo sobrenatural, el miedo constante, las trasgresiones a la naturaleza, y una culpa que todos comparten, como dice Knight, conforman el caos imperante tanto afuera como en el interior de los personajes, liderado por los Macbeth. Las brujas, tal vez Hécate, vienen a él porque le conocen sobrenaturalmente y “no ponen nada en su espíritu que no estuviera ya allí”, acota Bloom, refiriéndose a Macbeth.26

En líneas generales, la obra podría tomarse como metáfora de la condición humana, y la naturaleza del mal en la humanidad. El mal es una personificación de los hombres, no una persona humana, lo que establece la profunda complejidad moral de la obra —“aunque ningún sistema ético es definitivo”, como acota Knight— porque, sin embargo, la obra nos dice que el mal está en el hombre, quien tiene potencialmente la capacidad de hacer el mal de una manera intrínseca. Knight dice que “el mal de Macbeth está simbolizado en la enfermedad de una nación” (Escocia),27 lo que bien pudiéramos relacionar con las condiciones de nuestra época. Por ello, Bloom atribuye a Shakespeare la intención de que después que muere Macbeth “es menos liberación para nosotros”, a propósito de la liberación del tiempo, pues nos deja una rara sensación de ser nosotros como Macbeth, de manera “inescapable” y aterradora, así como de su imaginación como la propia nuestra, y de tener un destino semejante, y su mismo miedo, por el sentimiento de que estamos violando nuestras propias naturalezas tal como Macbeth.28 Simplemente aterrador.



Bibliografía

Balandier, G. (1975). “Hombres y mujeres o la mitad peligrosa”. En Atropo-lógicas. Barcelona, España: Ediciones 62.
Bloom, H. (2001). Shakespeare. La invención de lo humano. Bogotá, Colombia: Norma.
Eliade, M. (1973). Lo sagrado y lo profano. Traductor: Luis Gil. Madrid: Guadarrama.
López-Pedraza, R. (2003). De Eros y Psique, un cuento de Apuleyo. Caracas: Festina Lente.
Knight, W. (1979). Shakespeare y sus tragedias. La rueda de fuego. México: Brevarios, FCE.
Shakespeare, W. (1973). Macbeth. En Tragedias. Traductor: Luis Astrana Marín. Barcelona: Círculo de Lectores.
Wain, J. (1967). El mundo vivo de Shakespeare (guía para el espectador). Madrid: Alianza.


Notas

Todas las palabras de las brujas nos dan el marco de la obra, del caos y confusión tanto de la Naturaleza como del hombre.
Shakespeare, W. Macbeth, pág. 197.
Banquo es la contraparte de Macbeth en la historia. Es también un general que sigue fiel a su verdadero rey. Su fidelidad y las profecías de las brujas acerca de que será padre de una estirpe de reyes, representan una grave amenaza para Macbeth, por eso éste lo mata.
Eliade, M. Lo sagrado y lo profano; pág. 13.
Knight, W. Shakespeare y sus tragedias, pág. 211.
Shakespeare, W. Macbeth, pág. 198.
Shakespeare, W. Macbeth, pág. 197.
Bloom, H. Shakespeare. La invención de lo humano, pág. 523.
Ibídem, pág. 518.
Bloom, H. Shakespeare. La invención de lo humano, pág. 520-522.
Ibídem, pág. 526.
Eliade, M. Lo sagrado y lo profano; pág. 15.
Bloom, H. Ibídem, pág. 534.
El rey, quien confiaba plenamente en Macbeth, y eso es lo que carcome a éste durante toda la obra.
El portero dice: “¡Que estrépito! Ni que fuera uno portero del infierno”. Shakespeare, W. Macbeth, pág. 212.
Shakespeare, W. Macbeth, págs. 249-250.
Ibídem, pág. 213.
Un país entero, una ciudad, un santuario representan una imago mundi. “Flavio Josefo escribía, a propósito del simbolismo del Templo, que el patio representaba el Mar (es decir, las regiones inferiores); el santuario, la Tierra, y el Santo de los Santos, el Cielo”. Eliade, Lo sagrado y lo profano, pág. 16.
López-Pedraza, R. De Eros y Psique, un cuento de Apuleyo, pág. 48.
Acto fallido, según Freud, es aquel acto que manifiesta la forma de expresión contraria a la intención original del sujeto. Puede ser en la acción, en el discurso verbal, o en un gesto.
Shakespeare, W. Macbeth, pág. 211.
Ibídem, pág. 212.
Shakespeare, W. Macbeth, pág. 213.
Bloom, H. Shakespeare. La invención de lo humano, pág. 531.
Balandier, G. “Hombres y mujeres o la mitad peligrosa”, en Atropo-lógicas, págs. 17-21.
Bloom, H. Shakespeare. La invención de lo humano, pág. 532.
Knight, W. Shakespeare y sus tragedias, pág. 223.
Bloom, H. Shakespeare. La invención de lo humano, págs. 518-524.